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Iniciada a principios de los años sesenta como un experimento documental —enmarcado, a su vez, dentro de un programa televisivo sobre la vida actual—, la serie UP creció hasta convertirse en algo único: el registro de cómo un grupo de catorce niños va siendo filmado cada siete años, mientras se convierten en adolescentes, jóvenes, adultos, madres y padres, profesionales, entran y salen del sistema, triunfan y fracasan, convidas que se transforman por el simple hecho de ser parte de esta experiencia tan particular, que marca sus vidas mientras avanzan a la vejez y a su inevitable conclusión. Creada por Granada TV para observar la marca que los rígidos sistema de clases y sistema educacional dejaban sobre los súbditos más jóvenes del imperio, la evolución que va desde Seven UP (1964) hasta 70 UP (2026) supera con mucho los objetivos iniciales: por un lado es un alucinante retrato acerca de los modos de vida del siglo XX, pero además es una mirada a la vida personal y familiar, a los lazos fraternos y emocionales generados (tanto de los participantes como de nosotros, la audiencia que los sigue en el desarrollo de sus vidas) , la experiencia vital en una nación donde los mecanismos de convivencia se deterioran sin remedio, y los lazos de amor que estos seres humanos van creando en torno suyo. Imposible pedirle más a una obra de arte. De esto y más se habla en este podcast.

Una escolar que desea convertirse en monja de clausura. Un padre al mando de una familia y de un negocio al borde de la quiebra. Una tía para la cual el deseo de su sobrina representa un escenario de terror y oscurantismo. Los domingos es una gran película en la medida que utiliza todo ese insumo argumental al servicio no sólo de posiciones de intenso e interesante debate sino sobre todo para dar una mirada a la vida de una familia que —como tantas otras— usa sus almuerzos de fin de semana como una suerte de espejo en el que su relato (sus altos y bajos, sus crisis, sus secretos bien guardados) se reflejan cual espejo en los rostros de sus integrantes. Para estos efectos, las ansias de Ainara, la chica que desea convertirse algún día en monja de clausura, representan menos una renuncia a la vida tal como la conocemos que una estrategia de escape y sobrevivencia de un buque que se está hundiendo. Ella se alcanza a dar cuenta. Parece que los otros no. De eso y más se habla en este podcast.

En retrospectiva, todo lo extraño que nos pueda resultar el Satyricon de Fellini —porque vaya que lo es— acaba por hacer sentido al observar las dos líneas maestras de su filmografía. Por un lado, la lenta progresión hacia retratos cada vez más acabados y complejos de la condición humana; por el otro, la exploración de su terreno natural, la ciudad de Roma entendida como crisol de occidente, capaz de contener lo sublime y lo abyecto, lo perenne y lo fugaz, lo serio y lo ridículo. Al centro de este diseño, deliberadamente abstracto y ajeno (subrayando así nuestra imposibilidad de conectar con ese pasado distante) se encuentra la estructura fragmentaria episódica del propio argumento del filme. No podía ser de otra manera: el Satiricón de Petronio —escrito durante los años de Nerón— sólo se conserva a pedazos, trozos desconectados que sin embargo poseen como hilo conductor las aventuras de Encolpio y Ascilto, dos pícaros que transitan por los más diversos escenarios durante días críticos del imperio; dos personajes que en realidad son uno solo, capaces de moverse entre nobles, comerciantes, amantes y esclavos, circular tanto "arriba" como "abajo" en un mundo que apenas lo atrapan se aleja, fuera de su alcance. En su intento de dialogar con Pasolini —otro interesado en esta Roma inmortal y perecible— Fellini creó un filme de inmensa influencia sobre sus contemporáneos, una obra que los contiene y los expande. Sobre eso y más se habla en este podcast.

A fines de los años 40, Rossellini tenía clara conciencia de dos cosas : que su cine estaba superando los confines del paradigma neorrealista y que hacía sentido la idea de realizar un filme en idioma inglés. A dos océanos de distancia, Ingrid Bergman —por entonces, la actriz más famosa y celebrada del mundo— sentía superada su etapa como actriz de Hollywood y decidía escribir una carta... a Rossellini. Fruto de esa coincidencia emerge una colaboración artística única en la historia del cine, un romance tempestuoso y un escándalo mediático. Dando por conocidos los dos últimos, siempre será importante relevar lo primero: sin tener total claridad de lo que estaban consiguiendo frente a las cámaras, al narrar la historia de Karen —mujer que sale del campo de refugiados donde ha estado retenida desde el final de la guerra, sólo para ir a encerrarse recién casada a una minúscula isla volcánica que se convierte en otra cárcel más—, Rossellini y Bergman están sentando las bases de lo que hoy conocemos como cine moderno. Un cine centrado en la sicología de sus personajes, donde el conflicto es interior y el trauma se corporeíza, se vuelve material, a través del entorno, las cosas y las relaciones. Prodigiosa como es, Stromboli también es el punto de origen del cine de Ingmar Bergman, Antonioni, Godard, Wenders, Kiarostami y enorme estirpe de realizadores que se extiende hasta hoy. Sobre ese inmenso legado y algo más se habla en este podcast .

#580 The Backrooms (2022-2025), de Kane Parsons by Civilcinema

Concebida como filme espectáculo, superproducción y aventura definitiva, La Odisea de Nolan es también algo más: una película realizada casi totalmente con recursos analógicos —material en fílmico, efectos ópticos y prácticos, escenografía construida a mano— en una era donde gran parte del proceso cinematográfico se ha vuelto plenamente digital. Más allá de la sorpresa que ello pueda causar a espectadores de siglo XXI (que han incorporado la artificialidad como parte natural de la experiencia fílmica), la pregunta es si acaso esta tremenda combinación de gigantismo, ambición y artesanía es capaz de decirnos algo acerca de la condición humana, el complejo y salvaje legado de la civilización occidental y la forma en que lidiamos con las consecuencias de nuestros actos, porque independiente de lo recaudado en taquilla, de lo debatido en las redes y de las opiniones de toda clase de expertos, eso es lo que parecen estar persiguiendo los cineastas con su filme. En ese sentido, La Odisea viene a ser el complemento lógico de Oppenheimer, ambas parte de un díptico que intenta enlazar presente y pasado, acercar algo que parece distante y ponerlo frente a nuestros ojos. De eso y más se discute en este podcast.

A comienzos de la década del 50, el binomio artístico-sentimental de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini estaba plenamente consolidado. Pese al escándalo en Hollywood, a la mala prensa en Italia y la excomunión del Vaticano a ambos, el dúo se lanzó a explorar un terreno totalmente nuevo en la historia del audiovisual: el drama sicólogico existencial. Hijo directo de la inmensa crisis social y personal gatillada tras la posguerra, este nuevo tipo de filme indagaba en el trayecto social y espiritual de personajes sometidos a tensiones imposibles. Se trataba, en esencia, de un viaje interior que bebía de raíces melodramáticas, pero que superaba con mucho las convenciones del cine de género. En cierta forma, se trataba del origen de lo que alguna vez se conoció como cine arte, cine de autor o cine ensayo. La primera muestra de algo que más tarde desarrollarían multitud de cineastas, artistas como Bresson, Bergman, Fellini, Antonioni, Erice, Wenders, Kiarostami, Kieslowski y un largo listado que llega hasta nuestros días. Incluso así, y dicho todo lo anterior, Europa '51 todavía sorprende al narrar la historia de una mujer de clase alta quien, tras la muerte de su hijo, comienza a ver el mundo de una forma que nadie, ni siquiera sus más cercanos, pueden compartir. Es como si, de un momento a otro, el velo que tiene sobre los ojos se descorriese y comenzara a ver el mundo en términos totalmente espirituales, sin concesión alguna. Sobre esa situación imposible, sobre este logro artístico absoluto, sde discute en este podcast.

No deja de ser una ironía que, Fue sólo un accidente, el filme más premiado y notorio del iraní Jafar Panahi en la década del 2020 sea precisamente el que rompe con el camino que el realizador había estado transitando durante quince años de su carrera: ante la prohibición de ejercer su profesión por parte del régimen teocrático de los ayatollahs, el cineasta dirigió su mirada sobre sí mismo, produciendo una serie de filmes en los que exploró su propia forma de observar la realidad (This is not a Film, Closed Curtain y Taxi), para luego cuestionarla sin reservas (3 Faces). Ese proceso de crítica se topó con una pared, con un no poder ir más allá en No Bears, uno de los grandes filmes de autor en lo que va del siglo, abierto homenaje de Panahi a su maestro Abbas Kiarostami, pero también una advertencia acerca de los límites que un artista decide o no cruzar. La respuesta a ese punto de quiebre es Fue sólo un accidente: tragedia y comedia, aderezada de absurdo y crueldad. Panahi vuelve a la ficción, pero pagando un costo. De eso y más se habla en este podcast.

Las películas tras bambalinas, sean estas las del teatro o del cine, ya habían generado al menos una par de obras maestras con La calle 42 (1934) y Nace una estrella (1937), cuando JL Mankiewicz —en la cumbre de su talento e influencia en Hollywood— estrena All About Eve (1950), obteniendo por ella una gran recaudación y seis premios Oscar (incluyendo dos para él, como director y guionista) y asegurando de paso la inmortalidad de Bette Davis como Margo Channing, la diva definitiva. La premisa es la misma de 42nd Street (la carrera de una actriz suplente explota la noche en que reemplaza a la estrella principal), pero la ejecución, la maestría de sus di´álogos y sobre todo la forma en que estos son interpretados por un elenco insuperable, hacen de All About Eve un objeto único: entretenimiento supremo, combinación perfecta entre drama y kitsch, y claro, la película sin la cual toda la obra de Almodóvar no existiría. Mucho menos conocida por el público actual, pero igual de esencial es La condesa descalza (1954), el gran ajuste de cuentas de Mankiewicz con sus propios colegas y, en especial, con los productores y financistas cinematográficos. El punto de partida es puro melo: situado ante un talento puro como el de María Vargas, el director Harry Dawes sólo está seguro de una cosa; tarde o temprano, ese diamante en bruto será destrozado. Suerte de post mortem de una industria a la que se ama y se odia, la fábula está perfectamente servida por Ava Gardner y Humphrey Bogart en los roles principales. De eso y más se habla en este podcast.

A principios de los años 80, Raúl Ruiz descubrió que no sólo era un director chileno en el exilio sino también un cineasta portugués por elección: a pesar que llevaba casi una década viviendo y trabajando en Francia, fue en Portugal donde encontró otra parte de sí mismo, estableciendo una relación con el país y su gente que se prolongó hasta su muerte en 2011. Al corazón mismo de este encuentro se haya Manoel y la Isla de las Maravillas —conocida también como Los destinos de Manoel— una película y miniserie ambientada en la isla de Madeira, y que gira en torno a un niño pequeño, su familia, su entorno y el final de una infancia que, plagada de fantasía, también es asolada por una buena cuota de miedo y pesadilla. Aunque Ruiz ya había incorporado a la infancia como tema de su obra (en La isla de los piratas, de 1983) es a partir de aquí que la idea del niño que despliega su mirada hacia el mundo, transformándolo en el camino cual artista, hace por fin su aparición. Así las cosas, Manoel se imagina sucesivamente volviendo desde el futuro, se figura como un huérfano e incluso se inventa una suerte de doble adulto, poniendo en jaque su sentido de lo real y haciendo del espectador un cómplice más. Fábula de piratas, relato de aventuras, ensoñación diurna, la película también es un manifiesto ejercicio autobiográfico, Ruiz contemplando al niño que fue, rodeado de quimeras y fantasmas. De eso y más se habla en este podcast.

Uno de los mayores directores de los inicios del cine sonoro, Leo McCarey experimentó una suerte de annus mirabilis en 1937, cuando en el plazo de pocos meses estrenó dos obras maestras absolutas: Make Way For Tomorrow y The Awful Truth. Una tragedia y la otra comedia. Una, pieza fundamental del melodrama en el hollywood clásico; la otra, situada al centro de lo que poco después será bautizado como screwball comedy, comedia alocada. Es imposible imaginarse dos filmes más logrados y distintos a la vez, casi totalmente opuestos. Y, sin embargo, al corazón de ambos existe una misma premisa, la tremenda promesa y los dolorosos límites que ofrece la vida en pareja. Inspirado por la reciente muerte de su padre, McCarey y su guionista Viña Delmar concibieron Make Way For Tomorrow como una fábula acerca de la inevitable división que los años generan entre los padres y sus hijos, pero lo que emergió en el camino es el retrato indeleble de dos personas mayores que, separadas, acaban por borrar todo a su alrededor salvo las ardientes cenizas de su amor. The Awful Truth, en tanto, tuvo su origen en el fracaso de la cinta anterior: McCarey recurrió a toda su imaginación para reimaginar un viejo éxito teatral de los años veinte, donde el inminente divorcio de una pareja los hace mirar de frente a lo que tienen entre manos. Pura locura y una dosis, nada despreciable, de verdadera pasión. ¿El gran ganador? Cary Grant, quien en su primer rol de comedia, usó al propio director como modelo contra el cual perfilar su propio yo fílmico. Sobre eso y más se discute en este podcast.

A cuarenta años exactos del estreno A Better Tomorrow en Hong-Kong es evidente que John Woo (director y coguionista) y Tsui Hark (productor) no tenían conciencia de lo que estaban desatando con esta fábula de mafia y familia, ambientada en plena era de corrupción y plata dulce. En principio, estaban inspirándose en viejos policiales de los años 60, pero su mix de hermandad a toda prueba, lealtades que se traicionan y familias puestas contra la pared, más un torrente sin fin de balas, crearon un nuevo género: el Gung Fu, el ballet de disparos que hizo de Woo uno de los cineastas más demandados por el mercado en los años 90, y de Tsui Hark uno de loos padres espirituales del cine de Tarantino. Las aventuras del hermano Sung y el hermano Mark (inolvidable Chow Yun Fat), sin embargo, son mucho menos frenéticas y desbocadas que las cintas que emergieron en su égida; de hecho, es su veta sentimental, la cebolla masculina aplicada en generosas —aunque precisas— dosis la que le da su estatus de clásico, de punto y aparte en el cine de acción. Sobre eso y más se habla en este podcast.

Consumida, por el momento, al interior de la carrera por el Oscar 2026, la película que hizo de Timothée Chalamet una figura planetaria (para bien y para mal) hace perfecto sentido dentro de la filmografía previa de los hermanos Safdie —bien podría ser leída como el final de una trilogía integrada por Good Time (2017) y Uncut Gems (2019)— en el sentido que es un relato desplegado entre la energía y la ansiedad, el voluntarismo y el descalabro. Por otro lado, es imposible no pensar en el filme como una relectura del siglo XX desde el siglo XXI; en específico, una mirada a la cultura neoyorkina y el mundo judío de la posguerra, el espacio en que aquellos que no fueron tocados por el Holocausto se despliegan por el mundo con un ímpetu casi salvaje. Al centro de todo ello se encuentra Marty Mauser, chico prodigio del ping pong, moderno Huckleberry Finn, calamitoso hijo, amigo y pareja de quien se cruce en su camino. Haciendo honor a su nombre y apariencia ratonil, Mauser se cuela por los intersticios de la historia en busca de un destino que imagina para sí, pero que acaba por compartir apasionadamente (y casi siempre de mala gana) con quienes le rodean. Obra de increíble ambición, es la prueba viva de que el interés por los Safdie manifestado por Scorsese y otros contemporáneos está más que justificado. De eso y más se habla en este podcast.

Las películas dirigidas por actores pueden ser un acto de vanidad, un intento de búsqueda, un ejercicio personal y obras de arte únicas. Lo que las impulsa no se enmarca en la lógica tradicional del director y su carrera creativa o comercial: el actor suele ponerse detrás de la cámara para explorar algo y transformarse él mismo en camino. Y lo que salga de ahí puede ser totalmente original, como sucedió en su tiempo con La noche del cazador, de Charles Laughton, y claro El apóstol, un proyecto que Robert Duvall arrastraba consigo desde fines de los años 60, y que atravesó por muchas fases antes de plasmarse, por fin, en la pantalla en la única era en que algo así podría haber sido posible: fines de los 90, en el corazón de la explosión del cine independiente estadounidense. Duvall narra la historia de Sonny, un predicador que tras ser expulsado de su parroquia por su esposa y el amante de ésta, agrede gravemente a este último y escapa con lo puesto hacia el camino y hacia una vaga idea de redención, vinculada a un minúsculo pueblo de Louisiana, donde —convertido en apóstol, es decir, alguien cuya tarea es fundar nuevas iglesias— intentará revivir una congregación y esperar que el destino le alcance. Brillante como filme de personajes, genial como retrato de una comunidad donde la fe juega un rol articulador, The Apostle es el legado central de una carrera insuperable. De eso y más se habla en este podcast.

Cuando Béla Tarr anunció en 2011 que El caballo de Turín sería su última película, poca gente del medio lo tomó en serio: el ambiente está repleto de gente que se "retira" públicamente sólo para regresar poco tiempo después. Pero Tarr nunca lo hizo. Fue fiel a su promesa, no porque esta fuese radical, sino porque a la luz de su obra completa, esta "película testamento" no podría ser sucedida por ninguna. Narrada por jornadas o capítulos, su argumento es apenas un esquema. Un padre y su hija se aferran como pueden a una granja donde el caballo de tiro se resiste a salir, el pozo de agua se seca y la tormenta que azota el sector nunca abate; incluso la posibilidad de abandonar la propiedad se ha vuelto imposible. ¿Qué resta por hacer salvo abandonar? Tarr nunca se animó a dar explicaciones acerca de la trama y del sentido último de El caballo de Turín, pero para alguien criado dentro de el régimen socialista húngaro, alguien que lo vio desmoronarse sólo para ser reemplazado por una versión local del fascismo (algo que el realizador ya había anticipado en Satántángo, allá por 1994) esa evolución —o involución— debe haber sido más que suficiente. Punto, aparte, final. De eso y más se habla en este podcast.