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El artículo 806. Cómo escribir una película de terror: 8 herramientas para provocar miedo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo se escribe una película que dé miedo de verdad? ¿Qué hace que una escena nos mantenga en tensión, que una amenaza nos resulte aterradora o que una imagen siga persiguiéndonos mucho después de terminar la película? Ahora que se acerca Halloween, vamos a dedicar este podcast a uno de los géneros más exitosos de la actualidad: el terror. Vamos a descubrir ocho herramientas narrativas para provocar miedo desde el guion, porque el terror no depende únicamente de los monstruos, los sustos o los efectos especiales. El miedo comienza mucho antes, cuando el guionista decide qué mostrar, qué ocultar y cómo jugar con las expectativas del espectador. Y para ello voy a apoyarme en dos recursos que he publicado para los guionistas interesados en el género: mi libro Escribir el miedo. El guion en el cine de terror y el nuevo Planner de Guion de Terror, un cuaderno práctico para desarrollar vuestra propia película. Así que apagad las luces, cerrad bien las puertas y preparaos, porque hoy vamos a aprender a escribir el miedo. Y en la Academia Guiones y Guionistas volvemos a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y el martes 20 de octubre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. El miedo se escribe antes de rodarse Cuando pensamos en una película de terror, es fácil que nos vengan a la cabeza sus imágenes más impactantes. La niña de El exorcista girando la cabeza, el alienígena saliendo del pecho de uno de los tripulantes de la Nostromo o Jack Nicholson persiguiendo a su familia con un hacha en El resplandor. Son imágenes que se han quedado grabadas en nuestra memoria. Pero antes de que esas escenas fueran rodadas, antes de que intervinieran los actores, la música, el maquillaje o los efectos especiales, alguien tuvo que escribirlas. Y eso es lo primero que quiero destacar: el miedo comienza en el guion. Un guionista de terror tiene que ser capaz de provocar una emoción utilizando únicamente palabras sobre una página. Ahora bien, hay una diferencia importante entre provocar un susto y construir una historia que dé miedo. Un susto puede conseguirse con un ruido repentino, una aparición inesperada o un cambio brusco de imagen. Es lo que conocemos como jump scare. Pero el miedo cinematográfico es mucho más complejo. Pensemos en Hereditary, de Ari Aster. Buena parte de su capacidad para perturbarnos no depende de las apariciones sobrenaturales, sino de las relaciones familiares, de los secretos y de la sensación de que algo terrible está a punto de suceder. El guion construye una inquietud que va creciendo hasta que prácticamente no podemos soportarla. El susto dura un segundo. El miedo puede acompañarnos durante toda la película. Por eso, cuando nos sentamos a escribir una película de terror, nuestra primera preocupación no debería ser cuántos sustos vamos a incluir. Deberíamos preguntarnos qué experiencia queremos provocar en el espectador. ¿Queremos que sienta angustia? ¿Que sospeche constantemente de lo que está viendo? ¿Que tema por la vida de los protagonistas? ¿Que salga del cine cuestionándose algo que hasta entonces consideraba seguro? Una buena película de terror no es necesariamente la que tiene más monstruos, más sangre o más muertes. Es aquella que consigue controlar las emociones del espectador. Y para hacerlo tenemos que conocer las herramientas narrativas del género. 1. ¿Qué miedo queremos provocar? Antes de inventar un monstruo, una casa encantada o un asesino en serie, conviene hacerse una pregunta: ¿de qué tenemos miedo? Parece una pregunta sencilla, pero sus respuestas pueden convertirse en el origen de historias completamente diferentes. Tenemos miedo a morir, a perder a nuestros seres queridos, a quedarnos solos, a envejecer, a perder el control de nuestro cuerpo o de nuestra mente. También tenemos miedo a lo desconocido, a aquello que no comprendemos y, curiosamente, a descubrir que algo que considerábamos familiar y seguro esconde una amenaza. Todos esos miedos pueden ser el punto de partida de una película. Pensemos, por ejemplo, en Babadook, de Jennifer Kent. En apariencia, estamos ante una historia sobre una madre y su hijo acosados por una criatura monstruosa. Pero debajo de esa amenaza encontramos otros miedos mucho más profundos: la maternidad vivida desde el agotamiento, el duelo, la culpa y el temor a hacer daño a la persona que más queremos. Algo parecido sucede en La sustancia, de Coralie Fargeat, donde el horror corporal sirve para explorar el miedo al envejecimiento, a dejar de ser deseable y a perder nuestra identidad. En ambos casos, el elemento terrorífico funciona porque conecta con una preocupación humana reconocible. No necesitamos haber visto nunca al monstruo de Babadook para comprender el miedo de su protagonista. Este es un ejercicio que os propongo cuando comencéis a desarrollar vuestra película: intentad definir su miedo central en una sola frase. Por ejemplo: «El miedo a descubrir que la persona con la que compartes tu vida es una desconocida». O «El miedo a perder el control de tu propio cuerpo». O «El miedo a que nadie te crea cuando estás diciendo la verdad». Después preguntad cómo podéis convertir ese miedo abstracto en una situación cinematográfica concreta. Porque ahí está una de las grandes virtudes del terror: transformar nuestros miedos invisibles en amenazas que podemos ver, escuchar y experimentar a través de los personajes. Y cuando conseguimos que el miedo externo represente también un conflicto interno, nuestra historia gana una profundidad que va mucho más allá de los sustos. 2. La amenaza: crear algo verdaderamente aterrador Una vez que sabemos qué miedo queremos explorar, necesitamos encontrar la forma de materializarlo. Y para eso tenemos que diseñar una amenaza. Puede ser un monstruo, un fantasma, un asesino, una enfermedad, una fuerza sobrenatural o incluso algo que nunca llegamos a ver. Lo importante no es necesariamente su aspecto, sino qué puede hacer, qué quiere y por qué resulta tan difícil enfrentarse a ella. Pensemos en el xenomorfo de Alien. Es una criatura aterradora por su apariencia, desde luego, pero también por sus capacidades, por su forma de reproducirse y porque los protagonistas están atrapados con ella en una nave espacial de la que no pueden escapar. El guion no se limita a presentar un monstruo: construye una situación en la que ese monstruo se convierte en una amenaza casi imposible de superar. Hay algo especialmente importante cuando diseñamos una amenaza: sus reglas. En It Follows, de David Robert Mitchell, una entidad sobrenatural persigue a quien ha recibido una maldición transmitida mediante relaciones sexuales. Puede adoptar distintas apariencias, avanza caminando y nunca deja de perseguir a su víctima. La premisa es muy sencilla, pero sus reglas generan infinidad de situaciones terroríficas. Cualquier persona que camine hacia nosotros puede ser la amenaza. Y aunque consigamos alejarnos, sabemos que sigue acercándose. En Un lugar tranquilo, de John Krasinski, Bryan Woods y Scott Beck, las criaturas detectan a sus víctimas a través del sonido. Una regla también muy sencilla que transforma acciones cotidianas, como caminar, hablar o dejar caer un objeto, en situaciones de vida o muerte. Las reglas de una amenaza no limitan nuestra imaginación: nos ayudan a generar escenas. Por eso, cuando diseñéis el elemento terrorífico de vuestra película, os recomiendo responder a varias preguntas. ¿Qué quiere la amenaza? ¿Cómo actúa? ¿Qué puede hacer y qué no? ¿Cómo se manifiesta? ¿Qué necesitan descubrir los protagonistas para enfrentarse a ella? Y, sobre todo, ¿qué ocurre cuando los personajes intentan escapar? Una amenaza interesante no tiene por qué ser invencible, pero sí debe obligar al protagonista a tomar decisiones difíciles. De hecho, una de las mejores maneras de aumentar el miedo consiste en permitir que el espectador comprenda las reglas antes que los personajes. Si sabemos que hacer ruido atrae a los monstruos, una simple copa colocada al borde de una mesa puede producirnos más tensión que la aparición de una criatura gigantesca. 3. El personaje: el miedo necesita una víctima Podemos diseñar el monstruo más terrorífico de la historia del cine, pero si no nos importa lo que les sucede a los personajes, difícilmente conseguiremos provocar miedo. Esta es una de las grandes paradojas del género: para asustar al espectador, primero tenemos que conseguir que se preocupe por alguien. El miedo no depende únicamente del peligro, sino también de lo que podemos perder. Si vemos a un desconocido caminando por un bosque y aparece un asesino con un cuchillo, probablemente nos sobresaltemos. Pero si conocemos a ese personaje, sabemos que tiene una hija esperándolo en casa y que acaba de cometer un error que lo ha dejado completamente indefenso, la misma situación puede resultar mucho más angustiosa. La amenaza no ha camb

El artículo 805. Cómo crear personajes que generen historias se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Qué hace que un personaje sea inolvidable? ¿Por qué seguimos recordando a algunos protagonistas muchos años después de haber visto sus películas, mientras que otros desaparecen de nuestra memoria en cuanto aparecen los títulos de crédito? En este podcast vamos a hablar de cómo construir personajes que no sean simples piezas al servicio de la trama, sino personas con deseos, miedos, contradicciones y conflictos capaces de generar sus propias historias. Veremos cómo encontrar la idea inicial de un personaje, cómo trabajar su deseo y su necesidad, cómo construir su pasado, sus relaciones y su arco de transformación. Y para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Personajes, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar. Y en la Academia Guiones y Guionistas vamos a volver a la Sala Cero, pero esta vez con series. Sala Cero es un lugar donde está Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Ya probamos la versión para largometrajes y la semana que viene, el martes 20 de septiembre a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a probar la versión de series y crear un proyecto entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, los asistentes se llevan una herramienta para sus proyectos de series. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. ¿Qué hace que un personaje sea memorable? Hay películas de las que apenas recordamos el argumento, pero cuyos personajes permanecen con nosotros durante años. Podemos olvidar algunos acontecimientos de El padrino, pero difícilmente olvidaremos a Michael Corleone. Podemos no recordar todas las aventuras de Indiana Jones, pero reconocemos inmediatamente al personaje. Y lo mismo ocurre con Hannibal Lecter, Forrest Gump o Walter White. Son personajes que parecen tener vida propia, como si siguieran existiendo cuando termina la película o apagamos la televisión. ¿Qué tienen en común personajes tan diferentes? No es necesariamente que sean simpáticos, ni que compartamos sus valores, ni siquiera que nos gustaría conocerlos en la vida real. Algunos son auténticos monstruos. Lo que tienen en común es que despiertan nuestra curiosidad. Queremos comprenderlos, descubrir qué desean, por qué se comportan como lo hacen y qué decisiones tomarán cuando las cosas se compliquen. Y, sobre todo, queremos saber qué les va a suceder. Pero hay una cuestión fundamental: un personaje no es interesante únicamente por sus características, sino por lo que hace con ellas. Podemos describir a alguien como inteligente, generoso, cobarde o ambicioso, pero esos adjetivos no producen necesariamente una historia. Lo que nos interesa es qué hace esa persona cuando sus cualidades entran en conflicto con las circunstancias. Un personaje generoso que tiene dinero de sobra puede resultar agradable. Pero uno que debe decidir si entrega sus últimos ahorros para ayudar a alguien empieza a resultar dramáticamente interesante. De una idea a una persona: el nacimiento del personaje ¿De dónde salen los personajes? Esta es una pregunta que me hacen a menudo. Y la respuesta es que pueden salir prácticamente de cualquier sitio. De alguien que conocemos, de una noticia, de una experiencia personal, de una conversación escuchada por casualidad o de una persona que hemos visto durante cinco minutos en una cafetería. A veces incluso aparecen antes de que tengamos una historia para ellos. En el Planner de Personajes propongo varios ejercicios para encontrar esa materia prima que después transformaremos en ficción. Uno de ellos consiste en sentarse en un lugar público, elegir a un desconocido y observarlo durante diez minutos. Pero hay una condición importante: durante esos diez minutos solo podemos anotar lo que vemos, sin inventar nada. Cómo está sentado, qué hace con las manos, cómo mira el teléfono, cómo se relaciona con quienes tiene alrededor. Después, con esos detalles delante, comenzamos a imaginar quién es, de dónde viene y adónde se dirige. La gracia del ejercicio está en separar la observación de la imaginación, porque muchas veces nuestros prejuicios nos llevan a construir personajes demasiado previsibles. También podemos partir de nosotros mismos, de nuestros miedos, de nuestras manías o de experiencias que nos han marcado. Pero hay un tercer camino que me parece especialmente interesante: partir de alguien cuyo comportamiento no comprendemos. Imaginemos que conocemos a una persona que ha abandonado una vida aparentemente perfecta para empezar de cero en otro país. ¿Por qué lo ha hecho? ¿De qué huye? ¿Qué está buscando? Cuando sentimos curiosidad por comprender una decisión que nosotros nunca tomaríamos, quizá tengamos el germen de un gran personaje. Deseo y necesidad: las dos fuerzas que mueven al protagonista Vamos ahora con una de las distinciones más importantes de la construcción de personajes: el deseo y la necesidad. Son dos conceptos que pueden parecer similares, pero que cumplen funciones narrativas diferentes. El deseo es aquello que nuestro personaje quiere conseguir. Es un objetivo concreto que puede perseguir mediante acciones. La necesidad, en cambio, es aquello que realmente le hace falta, aunque muchas veces ni siquiera sea consciente de ello. El deseo suele impulsar la trama externa, mientras que la necesidad está relacionada con su transformación interior. Pensemos en Toy Story. Woody desea recuperar su posición como juguete favorito de Andy. Ese objetivo mueve buena parte de sus acciones. Pero lo que necesita aprender es que su valor no depende de ocupar siempre el primer puesto y que puede compartir el afecto de Andy con otros juguetes. Otro ejemplo es El discurso del rey. El protagonista quiere superar sus dificultades para hablar en público, pero su recorrido también tiene que ver con aceptar ayuda, enfrentarse a sus inseguridades y establecer una relación de confianza. En ambos casos, el objetivo externo obliga al personaje a enfrentarse a un problema interior. En el planner propongo escribir el deseo empezando por las palabras «quiere conseguir» y la necesidad empezando por «le hace falta». Pero la pregunta más interesante viene después: ¿qué ocurre cuando conseguir lo que desea entra en conflicto con aquello que necesita? Ahí podemos encontrar algunos de los mejores momentos de nuestra historia. Porque el personaje puede verse obligado a elegir entre alcanzar su objetivo o convertirse en la persona que realmente necesita ser. Y esa elección puede determinar el desenlace de nuestro guion. La herida y la mentira que el personaje se cuenta Nuestros personajes no nacen cuando comienza la película. Llegan a la primera escena con una vida a sus espaldas. Han tenido experiencias, han perdido cosas, han cometido errores y han aprendido determinadas maneras de protegerse. Algunas de esas experiencias condicionan profundamente su comportamiento. Es lo que podemos llamar la herida del personaje. Pero cuidado, porque una herida no consiste simplemente en escribir que nuestro protagonista tuvo una infancia difícil. Nos interesa encontrar un acontecimiento concreto que haya dejado una huella y que siga influyendo en sus decisiones presentes. Imaginemos que, cuando era niño, nuestro protagonista pidió ayuda en un momento especialmente difícil y nadie acudió. Quizá aprendió que no puede confiar en los demás. Esa conclusión pudo servirle para protegerse emocionalmente, pero ahora, muchos años después, se ha convertido en una limitación. No acepta ayuda, evita depender de otras personas y termina alejando a quienes quieren acercarse a él. Esa regla de vida es lo que llamamos la mentira que el personaje se cree. Una creencia que para él es verdadera, pero que está condicionando negativamente su existencia. En El rey león, Simba arrastra la culpa por la muerte de su padre, una culpa que Scar ha contribuido a instalar en él. Esa creencia condiciona su decisión de huir y abandonar sus responsabilidades. Su historia no consiste únicamente en regresar a su reino, sino también en enfrentarse a esa interpretación equivocada de su pasado. Por eso, cuando trabajamos la herida de un personaje, debemos preguntarnos qué ocurrió, qué conclusión sacó de aquella experiencia y cómo sigue afectándole. El pasado solo nos interesa dramáticamente cuando continúa actuando sobre el presente. El conflicto interior: las contradicciones y los dilemas Una de las cosas que más me gustan de los personajes es que pueden ser profundamente contradictorios. Y eso no es un defecto de construcción. Al contrario, puede ser una de sus mayores virtudes. Las personas somos contradictorias. Podemos defender determinados valores y comportarnos de manera completamente opuesta cuando las circunstancias nos aprietan. Pensemos en Michael Corleone, que al principio de El padrino quiere mantenerse al margen de los negocios de su familia, pero termina convirtiéndose en aquello de lo que pretendía alejarse. En el Planner de Personajes hay un ejercicio dedicado a las paradojas. Es muy sencillo: escribir una característica del personaje y después otra aparentemente contraria. Por ejemplo, es extremadamente valiente, pero tiene miedo de expresar sus sentimientos. Es generoso con los desconocidos, pero egoísta con su familia. Defiende la honestidad, pero lleva años ocultando un secreto. D

El artículo 804. ¿Tu idea da para una serie? El motor que genera episodios se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cómo podemos saber si tenemos una buena idea para una serie… o simplemente una buena idea para una película? En este episodio vamos a buscar la respuesta hablando de uno de los conceptos fundamentales de la escritura de series: el motor narrativo, ese mecanismo capaz de generar nuevas historias episodio tras episodio sin que tengamos que reinventar la serie cada semana. Veremos las preguntas que debería superar cualquier idea, diferentes tipos de motores, el papel que juegan los personajes y el mundo y, finalmente, haremos una prueba muy sencilla: intentar generar ocho episodios diferentes a partir de nuestra premisa. Para hacerlo voy a utilizar algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista, pensado precisamente para transformar una idea en un verdadero proyecto de serie. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprendemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la quinta clase mostramos cómo crear una cronología del mundo de tu historia y del mundo del personaje. ¿Realmente tengo una serie? Una de las primeras preguntas que deberíamos hacernos cuando tenemos una idea para una serie no es si la idea es buena. La pregunta es otra: ¿realmente tengo una serie? Porque podemos tener un personaje extraordinario, un conflicto potentísimo y un piloto que funcione de maravilla… y descubrir después que nuestra historia se agota en ese primer episodio. Por eso, en este podcast quiero hablar de una de las decisiones fundamentales cuando desarrollamos una serie: encontrar su motor narrativo, ese mecanismo que permite que una misma premisa genere historias diferentes episodio tras episodio. Y voy a aprovechar para enseñaros algunas de las herramientas que he incluido en el nuevo Planner de Guion de Series, uno de los Cuadernos Workshop del Guionista que acabo de publicar. 1. Una buena idea no siempre es una buena idea de serie Imaginemos que tenemos una idea estupenda. Un hombre descubre que su mujer lleva veinte años viviendo con una identidad falsa. Perfecto. Hay un secreto, un conflicto y muchísimas preguntas. Podemos desarrollar una película estupenda alrededor de esa premisa. Incluso podemos escribir un piloto fantástico. Pero eso no significa necesariamente que tengamos una serie. Porque después de descubrir quién es realmente esa mujer, resolver el misterio y afrontar sus consecuencias, ¿qué hacemos? Una película necesita sostener una historia durante aproximadamente dos horas. Una serie necesita algo más: la capacidad de generar nuevas historias a partir de su premisa. No basta con preguntarnos qué sucede. Tenemos que preguntarnos qué puede seguir sucediendo. Por eso, cuando desarrollamos una serie, no deberíamos enamorarnos solamente de la historia que queremos contar en el primer episodio, sino del mecanismo que permitirá seguir contándola. Esta es una de las diferencias fundamentales entre pensar una película y pensar una serie. Una película avanza inevitablemente hacia su final. Una serie, incluso cuando tiene un final previsto, necesita crear la sensación de que su mundo, sus personajes y sus conflictos tienen recorrido. Necesitamos imaginar al espectador terminando un episodio y queriendo regresar al siguiente. 2. Las tres preguntas que debe superar una idea de serie En el Planner de Series propongo un pequeño test para evaluar nuestras primeras ideas. Son solo tres preguntas, pero pueden ahorrarnos bastante trabajo. La primera es: ¿hay alguien que quiere algo y no puede conseguirlo fácilmente? Es decir, ¿existe un conflicto? Porque podemos tener un universo fascinante o un personaje peculiar, pero si nadie desea nada y nada se interpone en su camino, todavía no tenemos una historia. La segunda pregunta es probablemente la más importante para lo que estamos hablando hoy: ¿esto puede volver a pasar la semana que viene, de otra manera? No exactamente lo mismo, claro. Si cada semana House diagnosticara al mismo paciente, la serie tendría ciertos problemas. Lo que debe repetirse es el mecanismo que genera las historias. Esta pregunta nos obliga a mirar más allá del piloto y comprobar si nuestra premisa contiene realmente recorrido. Y todavía hay una tercera pregunta que tiene menos que ver con la estructura y mucho más con nosotros mismos: ¿esta idea seguirá interesándome después de un año trabajando en ella? Porque desarrollar una serie significa convivir durante mucho tiempo con un mundo y unos personajes. Podemos evaluar nuestras ideas por su originalidad, conflicto, recorrido, mundo o potencial, pero hay un criterio que no deberíamos olvidar: nuestras ganas de seguir explorándola. 3. La pregunta definitiva: ¿qué ocurre en el episodio 2? Hay una prueba todavía más sencilla que podemos hacer. Tenemos nuestro magnífico piloto, presentamos a los personajes, ponemos en marcha el conflicto, llegamos al final y dejamos al espectador con ganas de más. Muy bien. Ahora guardemos el piloto en un cajón y hagámonos una pregunta incómoda: ¿qué ocurre en el episodio 2? No necesitamos tenerlo escaletado ni saber todas sus escenas. Basta con intentar explicar qué nueva historia genera nuestra premisa. Y después podemos complicar un poco el ejercicio: ¿qué sucede en el episodio 3? ¿Y en el 8? Si encontramos respuestas diferentes que nacen de manera natural de la misma premisa, empezamos a tener algo muy valioso. Si cada nuevo episodio exige inventar una excusa para mantener viva la historia, quizá el problema no esté en los episodios: está en el diseño de la serie. Y aquí llegamos al concepto fundamental de este podcast: el motor de la serie. En el Planner propongo precisamente una prueba muy sencilla: imaginar qué sucede en el episodio 2 que no sucede en el 1 y qué sucede en el 8 que no sucede en el 2. Si podemos responder sin romper las reglas de nuestra propia serie, probablemente hayamos encontrado ese mecanismo capaz de generar historias. Y de eso vamos a hablar ahora. 4. El motor de la serie Ya hemos llegado al concepto fundamental: el motor de una serie es aquello que genera nuevas historias sin necesidad de reinventar la serie en cada episodio. Es lo que hace que podamos terminar un capítulo y pensar inmediatamente en el siguiente. Por eso en el Planner de Series propongo intentar definir el motor en una sola frase y comprobar después si sigue funcionando en el episodio 2 y también en el 8. El motor no es exactamente la premisa. La premisa nos cuenta de qué va la serie; el motor nos explica cómo esa premisa continúa produciendo historias. Podemos tener una idea muy atractiva, pero si el conflicto principal solo puede suceder una vez, quizá tengamos una película. Para tener una serie necesitamos descubrir qué elemento puede repetirse sin que las historias se repitan. Y aquí aparece una paradoja interesante: una buena serie necesita repetición y variación al mismo tiempo. El espectador quiere volver a aquello que le gustó, pero no quiere volver a ver exactamente lo mismo. Quiere reconocer la serie y, al mismo tiempo, sorprenderse. El motor es precisamente el mecanismo que permite conseguir ambas cosas. 5. Tres motores que generan historias En el planner propongo tres grandes tipos de motor. El primero es el caso de la semana. Algo nuevo entra en el mundo de los protagonistas y debe resolverse antes de terminar el episodio. Puede ser un paciente, un crimen, un cliente, un juicio, una misión… Es el mecanismo de series como House o Colombo. Cambia el caso, pero permanece la máquina que permite contarlo. El segundo es la presión que no cesa. Aquí no aparece necesariamente un nuevo problema cada semana. Los protagonistas persiguen un gran objetivo y cada episodio supone un avance, un retroceso o una complicación. Es el modelo que en el planner ejemplifico con Breaking Bad o Los Soprano. El motor está en el deseo de los personajes y, precisamente por eso, estas historias suelen llevar incorporada cierta fecha de caducidad: tarde o temprano ese conflicto tendrá que resolverse. Y el tercero es el lugar que produce historias. Un hospital, una comisaría, un instituto, un restaurante, una empresa… Son espacios con reglas propias, relaciones y personajes que entran y salen. El propio mundo genera conflictos. Evidentemente, estos motores pueden combinarse. Un hospital puede producir casos semanales y, al mismo tiempo, los médicos pueden mantener conflictos personales que atraviesen toda la temporada. 6. Motor episódico y motor serializado Esto nos lleva a otra decisión importante: cómo continúa nuestra historia de un episodio al siguiente. El planner distingue entre series cerradas, serializadas, híbridas y antológicas. En una serie cerrada, cada episodio plantea y resuelve una historia; en una serializada, cada capítulo continúa directamente la historia anterior. Y después tenemos las híbridas, que combinan ambas posibilidades. Este modelo híbrido resulta especialmente interesante porque permite trabajar a dos velocidades. Podemos tener una trama que proporciona satisfacción al espectador dentro del propio episodio y otra que avanza poco a poco durante toda la temporada. El planner vuelve sobre esta distinción cuando diferencia entre tramas episódicas y tramas continuas: unas empiezan y terminan esta semana; las otras son las que consiguen que queramos ver el siguiente capítulo. Por tanto, c

El artículo 803. Cuadernos del guionista: Un guion no se escribe, se construye se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En este episodio quiero presentaros un proyecto en el que llevo trabajando mucho tiempo: los Cuadernos Workshop del Guionista, una colección de cuadernos y planners pensados para trabajar directamente sobre nuestras propias historias. Os contaré por qué, precisamente en un momento en el que tenemos más herramientas digitales y más inteligencia artificial que nunca, he querido recuperar algo tan sencillo como el lápiz y el papel; os presentaré los cuatro primeros cuadernos de la colección y, sobre todo, entraremos por dentro del Planner de Guion de Largometraje, recorriendo paso a paso el camino que propone: desde capturar y elegir una idea hasta desarrollar la historia, construir los personajes, encontrar su estructura, crear una escaleta de hasta sesenta escenas y preparar el proyecto para empezar a escribirlo y, después, moverlo. Porque antes de escribir un guion hay que tomar cientos de decisiones, y este planner está diseñado precisamente para ayudarte a tomarlas. Y seguimos publicando clases para los suscriptores de la Academia Guiones y guionistas del curso sobre Viajes en el Tiempo. En este curso aprenderemos a escribir historias de viajes en el tiempo desde la perspectiva del guionista. No estudiamos física ni intentamos demostrar si un agujero de gusano puede existir, sino que analizamos las reglas narrativas que hacen que estas historias funcionen. En la cuarta clase mostramos cómo crear las reglas del tiempo que rijan tu historia del viaje y sus consecuencias. La paradoja de escribir guiones en tiempos de IA Nunca hemos tenido tantas herramientas para escribir como ahora. Tenemos programas específicos de guion, aplicaciones para organizar historias, tarjetas virtuales, pizarras digitales y, por supuesto, inteligencias artificiales capaces de generar en unos segundos una sinopsis, una escena o incluso un guion entero. Paradójicamente, podemos producir texto más rápido que nunca, pero eso no significa necesariamente que podamos crear mejores historias más rápido. Porque escribir un guion no consiste solamente en escribir páginas. Antes hay que tomar cientos de decisiones: quién protagoniza la historia, qué quiere, qué se lo impide, de qué habla realmente la película, cuáles son sus tramas, dónde están sus puntos de giro, qué transformación experimenta el personaje o qué función cumple cada escena. La inteligencia artificial puede ayudarnos con muchas de esas tareas, pero las decisiones fundamentales siguen siendo nuestras. Y quizá por eso, en plena revolución de la inteligencia artificial, me apetecía recuperar una herramienta bastante menos sofisticada: un lápiz y un cuaderno. Volver a escribir una idea, tacharla, dibujar una flecha, cambiar una escena de sitio, regresar veinte páginas atrás porque acabas de descubrir algo sobre tu protagonista. De esa idea nacen los Cuadernos Workshop del Guionista. Por qué he creado los Cuadernos Workshop Llevo muchos años enseñando guion y acompañando a guionistas en el desarrollo de sus proyectos, y una de las cosas que he comprobado es que muchas veces el problema no está en escribir el guion. Está en todo lo que sucede antes de escribirlo. Tenemos una idea, nos entusiasma y queremos abrir Final Draft cuanto antes. Pero todavía no sabemos suficientemente qué historia estamos contando. Los Cuadernos Workshop nacen precisamente para trabajar ese territorio. No quería hacer libros de teoría sobre escritura de guion, porque para eso ya existen muchos —incluidos algunos míos—. Quería crear cuadernos de trabajo. Herramientas que tengas abiertas encima de la mesa mientras desarrollas un proyecto y en las que puedas escribir, tachar, probar posibilidades y tomar decisiones. Por eso los llamo Workshop: porque la idea es aprender haciendo. Hay pequeñas explicaciones cuando son necesarias, pero inmediatamente después llega una pregunta, una ficha, un esquema o un espacio que tienes que completar con tu propia historia. El objetivo no es terminar el cuaderno sabiendo más teoría sobre guion. El objetivo es terminarlo teniendo tu proyecto mucho más desarrollado. Cuatro cuadernos para cuatro trabajos diferentes La colección comienza con cuatro Cuadernos Workshop, cada uno dedicado a una parte diferente del trabajo del guionista. Está el Planner de Guion de Largometraje, para desarrollar una película desde las primeras ideas hasta la escaleta; el Planner de Series, pensado para construir una serie y organizar los elementos que acabarán formando su biblia; el Planner de Cortometraje, adaptado a las necesidades específicas de una historia breve; y el Planner de Personajes, centrado en crear y profundizar en los personajes de nuestras historias. No son cuatro versiones del mismo cuaderno. Cada uno está diseñado pensando en un proceso de trabajo diferente. Porque no desarrollamos igual una película de cien minutos que un cortometraje de diez, ni una serie que necesita sostener historias durante varios episodios. Y el trabajo con personajes merece además un espacio propio que puede utilizarse para cualquiera de esos formatos. Los cuadernos están disponibles tanto en formato físico como en PDF, para que cada guionista pueda trabajar como prefiera. Pero en este podcast quiero detenerme especialmente en uno de ellos, el Planner de Guion de Largometraje, porque creo que es el que mejor explica la filosofía de toda la colección: acompañar al guionista desde ese momento maravilloso y peligrosísimo en el que piensa «tengo una idea para una película» hasta otro mucho más concreto: «sé qué película voy a escribir». El planner organiza ese recorrido en siete bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. Qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje Pero ¿qué es exactamente el Planner de Guion de Largometraje? Lo primero que quiero aclarar es que no es un libro que tengas que leer de principio a fin. Tampoco es un formulario en el que tengas que rellenar todas las casillas para que, por arte de magia, aparezca una película. Es un cuaderno de trabajo que te acompaña durante el desarrollo de una historia. Puedes avanzar, volver atrás, saltarte páginas, cambiar respuestas y descubrir que algo que decidiste hace veinte páginas ya no funciona. De hecho, eso es buena señal: significa que la historia está creciendo. El planner está dividido en siete grandes bloques: ideas, desarrollo, historia, personajes, estructura, escaleta y cierre. El recorrido va desde algo tan embrionario como capturar una idea hasta tener organizada la película escena por escena y pensar qué hacer con el proyecto cuando esté escrito. Pero no hay que rellenarlo todo. Cada película tiene necesidades diferentes y habrá herramientas que te resulten imprescindibles y otras que quizá no necesites. Y hay otra idea importante: esto todavía no es el guion. Aquí no estamos escribiendo diálogos ni descripciones de escenas. Estamos tomando las decisiones que harán que después escribir el guion sea mucho más sencillo. Es como hacer los planos antes de construir una casa. Puedes empezar a colocar ladrillos sin ellos, por supuesto, pero quizá descubras dónde debía estar el baño cuando ya has construido el tejado. Primer paso: encontrar y elegir la idea El primer bloque está dedicado a las ideas porque antes de desarrollar una película tenemos que decidir qué película merece la pena desarrollar. El planner propone capturar varias ideas sin juzgarlas demasiado pronto. Pueden proceder de algo que has leído, de algo que has vivido, de una conversación que has escuchado o simplemente de un «¿y si…?». Para cada una puedes anotar qué imagen la ha disparado, qué conflicto contiene, a quién le sucede y qué formato podría tener. Después llega algo que me parece especialmente útil: comparar las ideas. Hay una tabla de evaluación en la que puedes puntuarlas atendiendo a factores como tu motivación para escribirlas, su originalidad, su capacidad visual, la tensión, el recorrido, la universalidad, el feedback que has recibido o su posible mercado. No se trata de que una suma decida qué película tienes que escribir. El propio planner advierte de ello: si hay una idea que te obsesiona, aunque tenga una puntuación inferior, probablemente esa sea la que debas escribir. Porque vas a convivir con ella durante muchos meses. Una vez elegida, dejamos de hablar de «una idea que podría estar bien» y empezamos a convertirla en un proyecto. Y ahí comienza el segundo bloque. Convertir una idea en una película En la fase de desarrollo empezamos por definir género y tono. ¿Estamos escribiendo un thriller, una comedia, un drama, terror? ¿Es una película realista o estilizada, íntima o épica, luminosa u oscura? También buscamos referentes. No para copiarlos, sino para entender en qué territorio estamos jugando y qué expectativas estamos generando en el espectador. También nos preguntamos para quién estamos escribiendo, dónde imaginamos que podría verse la película y qué experiencia queremos ofrecer a ese espectador. Y después intentamos hacer algo terriblemente difícil: contar nuestra película en una frase. Trabajamos la logline identificando protagonista, detonante, objetivo, obstáculo y qué está en juego. El planner deja espacio para cinco intentos, porque si alguien escribe una buena logline a la primera, convendría estudiarlo científicamente. Después ampliamos esa frase hasta convertirla en una sinopsis y entramos en el corazón de la historia: tema, conflicto y tramas. ¿De qué habla realmente nuestra película? ¿Qué quiere el protagonista? ¿Qué se lo impide? ¿Qué ocurrirá si fracasa? ¿Por qué no puede simplement

El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Hoy en Guiones y guionistas vamos a hablar de ficción vertical: historias pensadas para ver en el móvil, con capítulos de uno o dos minutos que tienen que atraparnos y dejarnos con ganas de seguir. ¿Cómo se construyen personajes en tan poco tiempo? ¿Cómo se sostiene una trama durante sesenta episodios? ¿Y qué cambia cuando el final de un capítulo debe conseguir que el espectador pague por ver el siguiente? Para descubrirlo nos acompaña Gabriel Patolsky, guionista, dramaturgo y autor de Anatomía del guion de series verticales, con quien conversaremos sobre las herramientas, los retos y las posibilidades de escribir para este formato.  Hoy quiero comenzar con una noticia: tenemos abierta la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos.  Cómo llegar a las series verticales Gabriel explica cómo llegó a este formato a través de su experiencia previa escribiendo series interactivas, telenovelas y como Headwriter de una aplicación de audio llamada Pocket FM, donde adaptó contenido hindú para Latinoamérica.  Gabriel destaca que su formación en copyright y experiencia en videojuegos le permitieron desarrollar habilidades adecuadas para escribir series verticales. Series Verticales y Neurociencia Gabriel explica cómo las series verticales, particularmente el formato “Duanju” originario de China, han tenido éxito en la industria debido a su estructura narrativa que mantiene la atención del espectador. Describe cómo estas series funcionan como historias concisas de un minuto a máximo dos minutos, con ganchos que generan interés y concluyen en 60-70 capítulos, siguiendo un patrón donde un personaje humillado gana poder para vencer a quien le usurpó su poder legítimo.  Gabriel propone en su libro analizar la neurociencia detrás de estas historias para entender cómo captan la atención y competir con las distracciones del celular, enfocándose en la economía de la atención más que en competir directamente con plataformas como Netflix. Diferencias Narrativas en Series Verticales También vemos las diferencias narrativas entre series verticales y otros formatos, destacando que cada capítulo debe contener un intercambio de poder y una descarga emocional para mantener el interés del público.  El trabajo de los guionistas en series verticales es considerable debido a la condensación necesaria y que cada capítulo debe tener un hook importante y un cliffhanger para suspender la narrativa. Características del Género Vertical Gabriel explica las características del género vertical, destacando la importancia de incluir un chiste o descarga emocional cada minuto y la necesidad de presentar directamente el conflicto en lugar de tener presentaciones largas de personajes.  Gabriel menciona que aunque los personajes pueden comenzar como arquetípicos, se deben desglosar las capas para poder desarrollar 60 capítulos. También explica que el formato vertical elipse el mundo ordinario, permitiendo al espectador comprender mucha información con pocas notas, como en el ejemplo de una chica vestida de colegial que decide hacerse monja. Retención en Contenido Vertical David y Gabriel discuten los desafíos de la retención del espectador en contenido vertical, comparándolo con la experiencia cinematográfica donde compiten con múltiples distracciones. Gabriel explica que el consumo de novelas verticales es principalmente individual a través de teléfonos móviles, lo que crea una “pornografía emocional” debido a la intimidad del consumo.  Gabriel también aconseja a los escritores que no desarrollen completamente sus proyectos de 60 capítulos al principio, sugiriendo en su lugar crear una carpeta de 5-6 capítulos como “muro de pago” para demostrar su habilidad en la escritura vertical. Estructura Paywall en Serie Vertical Gabriel explica la importancia del Paywall en la serie vertical y sugiere usar la estructura del kishotenketsu en lugar de la estructura de 3 actos. Describió esta estructura de 4 actos como una estructura oriental en que se inspiró en Nintendo para Mario Bros, donde el conflicto no es visto como algo que hace el hombre sino como algo que le pasa.  Gabriel ilustra el concepto usando el ejemplo de los dinosaurios y un asteroide que los destruye, comparando estos eventos inesperados con los “tweets” que actúan como combustible necesario para generar retención en las historias verticales. Series Verticales en Latinoamérica David y Gabriel discuten el arte de contar historias y las series verticales en Latinoamérica. Gabriel explica que en España se están haciendo pocas series verticales, mientras que en Latinoamérica aún están en una etapa pionera, con diferencias en géneros como el melodrama.  Gabriel aconseja a los productores que entiendan el modelo de negocio, que cuesta entre 30,000 y 50,000 dólares en Latinoamérica, y que se acerquen a productoras y plataformas existentes para aprender y colaborar. Democratización del Contenido Audiovisual Digital Gabriel y David discuten sobre la democratización de la producción de contenido audiovisual a través de plataformas digitales como Instagram y YouTube, que permiten a los creadores jóvenes producir y compartir contenido de manera más accesible que las películas tradicionales.  Gabriel explica cómo las series verticales y la tecnología de IA están transformando rápidamente la industria del entretenimiento, con cambios significativos ocurridos en apenas un año y medio. Ambos coinciden en que esta evolución puede traer mejoras en la calidad y curaduría de los contenidos, lo que eventualmente podría mejorar los salarios de los profesionales de la industria. El artículo 802. Ficción vertical: cómo escribir para que vean el siguiente capítulo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas.

El artículo 801. Cómo las plataformas han cambiado la forma de escribir series se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Las plataformas no solo han cambiado nuestra forma de ver series: también están cambiando nuestra forma de escribirlas. El binge watching, los episodios de duración flexible, la reproducción automática y, sobre todo, ese espectador que ve la televisión mientras consulta el móvil han provocado nuevas decisiones narrativas: enganchar antes, repetir información, replantear los cliffhangers o incluso cuestionar el viejo principio de show, don’t tell. En este podcast vamos a analizar cómo el streaming ha transformado la escritura de series, qué podemos aprender de esos cambios como guionistas y, de paso, veremos algunas herramientas que pueden ayudarnos a desarrollar nuestra propia serie. Hoy quiero comenzar con una noticia: abrimos la 5ª edición de Operación Vomit Draft: escribe tu serie en 90 días, que comenzará el próximo viernes 25 de septiembre. Un taller pensado para quienes llevan tiempo dándole vueltas a una idea de serie, tienen un piloto a medias o simplemente quieren dejar de pensar «algún día la escribiré» y ponerse de una vez manos a la obra. Durante 90 días trabajaremos con un objetivo muy concreto: desarrollar el proyecto, construir los personajes, definir los arcos y la estructura de la temporada y avanzar semana a semana en la escritura para que, al terminar el taller, tengas la biblia de tu serie y el guion del episodio piloto escritos. Y como precisamente vamos a pasar los próximos meses escribiendo series, me ha parecido un buen momento para dedicar este podcast a una pregunta fundamental: ¿cómo han cambiado las plataformas nuestra manera de escribirlas? Este podcast nace de un artículo publicado hace poco en El País, escrito por el periodista y crítico cultural Ianko López, que me llamó especialmente la atención. Su título ya es toda una declaración de intenciones: «Repite varias veces el argumento del diálogo: cómo cambió el cine desde que miramos varias pantallas a la vez». El artículo reúne testimonios y referencias de guionistas, directores y actores sobre cómo las plataformas están adaptando sus contenidos a un espectador que, en muchas ocasiones, ve una película o una serie mientras consulta el móvil. A partir de esas referencias me pareció interesante ampliar la pregunta y llevarla a nuestro terreno: si las plataformas han cambiado nuestra manera de ver las series, ¿hasta qué punto están cambiando también nuestra manera de escribirlas? De la televisión al streaming: no solo cambió la pantalla Durante décadas, escribir una serie significaba escribir para una parrilla. Los episodios tenían una duración bastante rígida y estaban condicionados por los cortes publicitarios. Esos cortes incluso funcionaban como puntos estructurales: antes de cada pausa convenía introducir una revelación, un peligro o un pequeño cliffhanger que evitara que el espectador cambiase de canal. Además, los episodios solían emitirse semanalmente. Había que conseguir que el público regresara siete días después y recordara lo que había sucedido. Las plataformas cambiaron buena parte de esas reglas: desaparecieron los cortes publicitarios, se flexibilizó la duración de los capítulos y, sobre todo, apareció la posibilidad de ver inmediatamente el siguiente episodio. El binge watching convirtió una temporada en algo que, en ocasiones, consumimos casi como una película de seis u ocho horas. Y ahí aparece una idea fundamental para los guionistas: cuando cambia la manera de consumir las historias, también cambia la manera de escribirlas. Las plataformas nos han dado mucha libertad, pero también nos han planteado un problema nuevo: conseguir y mantener la atención del espectador. El espectador que tiene un móvil en la mano Imagina a alguien viendo nuestra serie en el sofá. Cinco minutos después coge el móvil. Mira WhatsApp, entra en Instagram, responde una notificación y, mientras tanto, nuestra maravillosa escena sigue desarrollándose en la televisión. Es el fenómeno de la segunda pantalla: vemos una serie mientras repartimos nuestra atención entre varios dispositivos. El artículo de El País que me ha servido como punto de partida habla precisamente de esta tendencia y del llamado casual viewing: contenidos pensados para poder seguirse incluso con una atención parcial. Y esto tiene consecuencias para el guion. Si el espectador puede perderse una información porque estaba mirando el teléfono, aparece la tentación de repetirla mediante un diálogo o recordarla unos minutos después. Para los guionistas resulta paradójico. Durante años nos han repetido aquello de “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Pero ¿qué sucede si el espectador no estaba mirando cuando se lo mostramos? La nueva lógica podría ser: “Show AND tell”: muéstralo y cuéntalo. Nuestra serie ya no compite solamente contra otras series. Compite contra todo lo que está sucediendo en el móvil del espectador. Engánchame antes de que mire el móvil Esto aumenta todavía más la importancia de los primeros minutos del piloto. Cuando comienza nuestra serie, el espectador no conoce a los personajes, no está emocionalmente comprometido con ellos y tiene cientos de alternativas a un solo clic. Abandonarnos es extremadamente fácil. Ni siquiera tiene que levantarse de la butaca. Le basta con mover un dedo. Por eso muchas series intentan generar curiosidad desde el principio mediante un cold open, una situación sorprendente, un conflicto o un misterio. Pero no necesitamos necesariamente comenzar con un asesinato o una explosión. Lo importante es introducir una pregunta en la cabeza del espectador: ¿qué está pasando?, ¿por qué hace eso?, ¿quién ha hecho esto?, ¿qué sucederá ahora? Cuando escribamos nuestro piloto podemos hacernos una pregunta muy sencilla: ¿qué ocurre durante los primeros cinco minutos que hace que el espectador quiera continuar? Porque esa es una de las grandes paradojas del streaming: nunca hemos tenido tanta libertad para escribir una serie y, al mismo tiempo, nunca hemos tenido que luchar tanto por la atención de quien la está viendo. De “Show, don’t tell” a “Show AND tell” Durante años, una de las máximas que hemos repetido a los guionistas es “Show, don’t tell”: muéstralo, no lo cuentes. Si podemos transmitir una información mediante una imagen o una acción, no necesitamos que un personaje la explique. Pero la segunda pantalla está provocando una paradoja: ¿qué ocurre si mostramos algo fundamental mientras el espectador está mirando el móvil? El artículo de El País recoge precisamente una tendencia que está generando bastante debate: repetir mediante el diálogo información que el espectador ya ha podido ver. Un personaje puede recordar lo que acaba de suceder, verbalizar una relación que ya hemos mostrado o insistir varias veces en un dato importante. No porque la historia lo necesite, sino porque existe la posibilidad de que una parte de la audiencia se lo haya perdido. Esto plantea un dilema interesante para el guionista. Una cosa es escribir con claridad y otra convertir a nuestros personajes en comentaristas de su propia serie. Podemos tener en cuenta los nuevos hábitos del espectador, pero sin renunciar a la elipsis, el subtexto o la narración visual. Quizá el reto no sea escribir para alguien que mira el móvil, sino conseguir que durante nuestra serie se olvide de mirarlo. Adiós a los 42 minutos: capítulos elásticos La televisión tradicional imponía duraciones muy concretas. Si escribías para una franja de una hora, tenías que descontar la publicidad y entregar un episodio de aproximadamente cuarenta y tantos minutos. Las plataformas eliminaron buena parte de esas restricciones y permitieron algo que antes resultaba mucho más complicado: que cada episodio dure lo que necesita la historia. Por eso podemos encontrarnos dentro de una misma serie con capítulos de duraciones diferentes. Esto ofrece al guionista una enorme libertad. Ya no tenemos necesariamente que estirar una trama para alcanzar una duración determinada ni comprimirla porque debemos llegar al siguiente corte publicitario. También podemos jugar con episodios especiales, capítulos más breves o entregas que se concentran casi por completo en un personaje. Pero la libertad también tiene un peligro: confundir duración con profundidad. Si nadie nos obliga a terminar en el minuto 45, podemos acabar escribiendo escenas que simplemente no necesitamos. La pregunta deja de ser “¿cuánto tiene que durar este episodio?” para convertirse en otra mucho más interesante: “¿cuánto necesita durar?”. Que Netflix no te corte en el minuto 42 no significa que tú no debas hacerlo. Del cliffhanger semanal al “siguiente episodio” El cliffhanger televisivo tradicional tenía una misión muy concreta: conseguir que el espectador regresara la semana siguiente. Podíamos dejar al protagonista en peligro, revelar un secreto o plantear una gran pregunta y obligar al público a convivir con ella durante siete días. El streaming ha cambiado esa relación con el tiempo: ahora la respuesta puede estar a diez segundos de distancia. El cliffhanger no ha desaparecido. Al contrario, probablemente se ha vuelto todavía más importante, pero ha cambiado su función. Ya no tiene que conseguir necesariamente que vuelvas dentro de una semana, sino que veas inmediatamente el siguiente episodio. Las propias plataformas facilitan ese impulso con la reproducción automática: termina el capítulo, comienza una pequeña cuenta atrás y debemos tomar una decisión bastante complicada a las dos de la mañana: “Bueno… uno más”. Esto afecta también a la construcción interna de los episo

El artículo 800. El deadline, la herramienta más efectiva para terminar un guion se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. ¿Cuál es la herramienta más efectiva para terminar un guion? No es una técnica narrativa, ni un método de estructura, ni un programa de escritura: es tener un deadline. En este podcast hablamos de por qué una fecha límite puede cambiar por completo nuestra forma de trabajar, descubrimos qué nos enseña la Ley de Parkinson sobre el tiempo que dedicamos a una tarea, analizamos cómo el deadline combate la procrastinación y el perfeccionismo y vemos cómo crear una fecha de entrega que realmente funcione. Porque quizá para terminar ese largometraje que llevas meses —o años— posponiendo no necesites más tiempo, sino precisamente lo contrario: ponerle una fecha a tu FIN. Llegamos al episodio 800 de Guiones y guionistas. Muchas gracias a los que estáis ahí desde hace casi 10 años. Ya quedan menos para los 900. Y comentaros que quedan dos días para que comience una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com El problema no es empezar un guion, sino terminarlo Hay una herramienta para guionistas que no sirve para crear personajes, ni para estructurar el segundo acto, ni para mejorar los diálogos. No aparece en ningún manual de narrativa y, sin embargo, puede ser más efectiva que muchas técnicas de escritura para conseguir algo fundamental: terminar un guion. Esa herramienta es el deadline. La fecha límite. Porque tener una idea para una película no es especialmente difícil. Tampoco lo es empezar a escribirla. Lo verdaderamente complicado es terminarla. Casi todos los guionistas tenemos carpetas llenas de proyectos que comenzaron con entusiasmo y que, en algún momento, quedaron abandonados. Un argumento a medio desarrollar. Una escaleta que necesita «otra vuelta». Treinta páginas de un guion que algún día retomaremos. Una película que llevamos años escribiendo y que todavía no está preparada porque siempre encontramos algo que mejorar. Y aquí aparece una de las grandes trampas de la escritura: pensar que disponer de más tiempo necesariamente nos permitirá escribir un guion mejor. Parece lógico. Si tengo tres meses, podré hacer una determinada versión; si tengo seis, podré trabajarla mucho más; y si no tengo ninguna fecha límite, podré dedicarle todo el tiempo que necesite hasta conseguir que sea realmente buena. El problema es que, en la práctica, muchas veces ocurre exactamente lo contrario. Cuando no existe una fecha de finalización, tampoco existe una verdadera necesidad de terminar. Podemos investigar un poco más. Pensar otra posibilidad para el protagonista. Revisar otra vez el primer acto. Cambiar la estructura. Dejar reposar el proyecto durante unas semanas. Y esas semanas se convierten en meses. Y los meses, a veces, en años. Por eso podríamos formular una primera regla bastante sencilla: un guion sin fecha de entrega corre el riesgo de convertirse en un guion infinito. Y esta es precisamente una de las ideas que hay detrás del taller Vomit Draft: escribe tu película en 90 días, cuya séptima edición está a punto de comenzar. El objetivo del taller no es que escribas algún día tu largometraje. Es mucho más concreto: que dentro de 90 días tengas una primera versión terminada.  ¿Qué es exactamente un deadline? Utilizamos continuamente la palabra deadline, pero su significado literal resulta bastante más inquietante de lo que parece. Dead significa muerto y line, línea. Es decir: «línea de la muerte». El término se utilizó en Estados Unidos durante el siglo XIX para referirse a un límite que los prisioneros de algunos campos de prisioneros de la Guerra de Secesión no podían cruzar sin arriesgarse a recibir un disparo. Con el tiempo, la expresión perdió ese sentido literal y empezó a utilizarse para designar una fecha o momento que no debía sobrepasarse. Afortunadamente, las consecuencias de no entregar un guion a tiempo suelen ser algo menos dramáticas. Pero la expresión conserva algo interesante de su significado original: hay una línea que no debemos cruzar. Hasta aquí podemos trabajar. Después de aquí, hay que entregar. Y esto es importante porque un deadline no es lo mismo que una intención. «Quiero escribir un largometraje este año» no es un deadline. «Quiero tener una primera versión antes de Navidad» empieza a acercarse, pero todavía deja bastante espacio para negociar con nosotros mismos. En cambio, «el 15 de diciembre tendré terminada una primera versión de mi largometraje» establece algo completamente diferente. Un buen deadline tiene dos elementos: una fecha concreta y un resultado concreto. No dice simplemente cuándo vamos a trabajar, sino qué tiene que existir cuando llegue ese día. Eso es lo que hacemos en Vomit Draft. Desde el primer día sabemos dónde está la meta. Tenemos 90 días. Y eso significa que todas las decisiones que tomamos durante esos tres meses están condicionadas por una pregunta muy sencilla: ¿qué tengo que hacer esta semana para llegar a tiempo? La Ley de Parkinson: el trabajo ocupa todo el tiempo disponible Y para entender por qué funciona tan bien este mecanismo tenemos que hablar de un historiador británico llamado Cyril Northcote Parkinson. En 1955 publicó en The Economist un artículo satírico sobre la burocracia en el que formuló una observación que acabaría siendo conocida como la Ley de Parkinson: «el trabajo se expande hasta llenar el tiempo disponible para que se termine». La idea es muy sencilla. Si nos dan una semana para hacer algo, probablemente tardaremos una semana. Si nos dan un mes para realizar exactamente la misma tarea, encontraremos la manera de ocupar ese mes. Añadiremos comprobaciones, dudas, revisiones, pequeñas mejoras o, simplemente, iremos posponiendo el momento de ponernos seriamente a trabajar hasta que la fecha de entrega empiece a acercarse. Pensemos ahora en lo que ocurre cuando escribimos un largometraje. ¿Cuánto tiempo necesitamos? ¿Tres meses? ¿Seis? ¿Un año? ¿Tres años? La respuesta resulta peligrosamente flexible. Porque escribir una película es una tarea que puede expandirse casi indefinidamente. Siempre podemos investigar más. Siempre podemos profundizar en los personajes. Siempre podemos encontrar una escena mejor. Siempre podemos volver a revisar la estructura. Si decidimos que tenemos un año para escribir nuestra primera versión, el trabajo tenderá a ocupar ese año. Pero si decidimos que tenemos 90 días, sucede algo muy interesante: empezamos a tomar decisiones de otra manera. No podemos dedicar tres semanas a decidir el nombre del protagonista. No podemos reescribir veinte veces la primera secuencia antes de continuar. Tenemos que avanzar. Eso no significa que 90 días sea el tiempo «correcto» para escribir una película. No existe una cifra mágica. Significa que limitar el tiempo modifica nuestra manera de enfrentarnos al trabajo. Por qué funciona un deadline La primera razón por la que funciona un deadline es porque genera urgencia. Mientras nuestra película pertenece al territorio del «algún día», cualquier otra cosa puede adelantarse. El trabajo, los recados, una serie que queremos ver, ordenar el escritorio o esa repentina e inexplicable necesidad de investigar durante dos horas cómo funcionaba exactamente una cafetera italiana en 1973 porque aparece durante cuatro segundos en nuestra película. Todo parece urgente menos escribir. Una fecha límite altera esa jerarquía. Cuando sabemos que dentro de 90 días tiene que existir una primera versión, cada día que pasa tiene un valor. De repente, escribir diez páginas esta semana no es simplemente «avanzar». Es cumplir una parte del recorrido necesario para llegar a la meta. El deadline también reduce decisiones. Una de las cosas más agotadoras de escribir por nuestra cuenta es tener que decidir constantemente cuándo escribimos, cuánto escribimos y si hoy estamos suficientemente inspirados. Cuando existe una fecha de entrega, muchas de esas decisiones desaparecen. Puede que hoy no tengamos ganas de escribir, pero el calendario no suele mostrar demasiada sensibilidad hacia nuestros estados de ánimo. Además, una fecha límite nos obliga a priorizar. Cuando el tiempo es infinito, todas las decisiones parecen igualmente importantes. Cuando quedan tres semanas para terminar el guion y todavía estamos en mitad del segundo acto, empezamos a distinguir con sorprendente claridad qué problemas necesitan realmente nuestra atención y cuáles pueden esperar a la siguiente versión. Y, sobre todo, el deadline nos obliga a avanzar. Esta es quizá su mayor virtud para un guionista. Escribir una primera versión exige aceptar que muchas decisiones serán provisionales. Habrá escenas que tendremos que mejorar, diálogos que no funcionan del todo y problemas que descubriremos más adelante. Pero mientras escribimos esa primera versión hay algo más importante que resolver cada problema: llegar hasta el final. Deadline externo frente a deadline interno Llegados a este punto podríamos pensar que la solución es muy sencilla. Cogemos el calendario, contamos 90 días, marcamos una fecha con un círculo rojo y asunto resuelto. Dentro de tres meses tendremos nuestro larg

El artículo 799. El Acto Cero (2): cómo mostrar el pasado sin contarlo se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. En el podcast anterior hablamos del Acto Cero, esa parte del pasado del personaje que explica por qué llega al comienzo de nuestra película siendo exactamente como es. Vimos que no debemos confundirlo con toda su biografía, ni siquiera con todo su backstory. Pero nos quedó pendiente la cuestión más importante: ¿qué hacemos como guionistas con toda esa información? Porque conocer el pasado de nuestro protagonista sirve de poco si después tenemos que detener la película para explicárselo al espectador. En esta segunda parte vamos a ver cómo construir el Acto Cero de las relaciones, cuánto necesitamos saber realmente, cómo podemos hacer visible ese pasado sin contarlo y, finalmente, qué preguntas podemos hacernos para descubrir la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. Empieza septiembre y llega una nueva edición del taller Operación Vomit Draft, escribe tu película en 90 días. Es la séptima edición y ya lo han hecho más de 100 guionistas. Una oportunidad para terminar por primera vez el primer borrador de tu largometraje. Muchos ya lo terminaron, no porque tuvieran más talento que tú, sino porque cambiaron el enfoque: primero acabar, luego mejorar. Y me comprometo públicamente a estar semana tras semana animándoos a que eso pase y que acabéis el año con el guion completo. En diciembre saldrá la resolución de las Ayudas del ICAA. Pero hay una decisión que no tiene por qué tomar el ICAA: si tu película se escribe o no. Si consigues la ayuda, estupendo: 30.000 € y un guion que ya estará escrito. Y si no la consigues, tendrás algo que podrás reescribir, presentar a concursos, enviar a productoras y mover en mercados: una película terminada. El 9 de septiembre comienza la 7.ª edición. Busca la información en cursosdeguion.com 6. Las relaciones también tienen un Acto Cero Hasta ahora hemos hablado principalmente del Acto Cero del protagonista, pero los personajes no llegan solos a nuestra historia. Llegan acompañados de relaciones que también comenzaron antes del minuto uno. Una pareja lleva quince años casada. Dos hermanos dejaron de hablarse hace una década. Un policía y su compañero han trabajado juntos durante veinte años. Dos antiguos amigos se convirtieron en enemigos. Un padre y una hija apenas se hablan. Cuando conocemos a estos personajes, nosotros estamos entrando en una relación que ya tiene historia. Por eso también podemos construir un Acto Cero de las relaciones. Y en ocasiones puede resultar incluso más importante que conocer el pasado individual de cada personaje. No necesitamos saber solamente quién es A y quién es B. Necesitamos saber qué ocurrió entre A y B antes de que comenzara la película. Imaginemos que nuestra primera escena presenta a dos hermanos cenando juntos. Apenas se hablan. Uno pregunta si quiere más vino. El otro responde que no. Continúan comiendo en silencio. Podríamos escribir esa escena simplemente como una cena incómoda, pero será mucho más precisa si nosotros sabemos que hace ocho años uno de ellos pidió dinero al otro para salvar su empresa, este se negó y seis meses después la empresa quebró. Quizá nunca contemos esa historia. Sin embargo, si los actores y el guionista conocen ese pasado, cada silencio adquiere significado. Las relaciones interesantes suelen acumular una especie de contabilidad emocional. Uno siente que ha dado más de lo que ha recibido. Otro cree que nunca fue suficientemente valorado. Alguien piensa que el otro le debe una disculpa. Hay promesas incumplidas, secretos, favores, traiciones, momentos de intimidad, códigos privados y recuerdos compartidos. Todo eso puede formar parte del Acto Cero de una relación. Pensemos en una película como Kramer contra Kramer. Cuando comienza la historia, Ted y Joanna no están empezando su relación: estamos asistiendo a su ruptura. Para comprender lo que ocurre después, necesitamos sentir que detrás de ese matrimonio existe una historia acumulada. Lo mismo sucede con muchas relaciones entre padres e hijos. El conflicto que vemos en pantalla rara vez comenzó aquella mañana. Normalmente estamos viendo el último episodio de una discusión que lleva años desarrollándose. Esta idea resulta especialmente útil cuando escribimos escenas entre personajes que ya se conocen. Uno de los errores habituales consiste en hacer que hablen como si acabaran de conocerse porque necesitamos proporcionar información al espectador. Pero las personas que comparten un pasado no necesitan explicárselo continuamente. Lo dan por supuesto. Y precisamente ese pasado compartido puede aparecer mediante reproches incompletos, bromas privadas, silencios o frases cuyo verdadero significado solo conocen ellos. Antes de escribir una relación importante podemos hacernos algunas preguntas: ¿cómo se conocieron?, ¿cuál fue el mejor momento de su relación?, ¿cuál fue el peor?, ¿qué admira uno del otro?, ¿qué le reprocha?, ¿qué secreto comparten?, ¿qué asunto nunca han conseguido resolver? No necesitaremos utilizar todas las respuestas. Pero gracias a ellas podremos conseguir algo fundamental: que cuando dos personajes entren juntos en una escena tengamos la sensación de que no es la primera escena de su relación. 7. El error más común: escribir demasiada biografía Después de escuchar todo esto puede aparecer una tentación peligrosa. Si conocer el pasado de nuestros personajes es tan importante, quizá deberíamos saberlo absolutamente todo sobre ellos. Y entonces abrimos un documento y comenzamos: nació el 17 de marzo de 1984. Su padre era funcionario. Su madre profesora. A los seis años tuvo un perro llamado Toby. A los nueve cambió de colegio. A los doce comenzó a jugar al baloncesto. Su primer beso fue a los quince. Estudió Derecho. Durante segundo de carrera trabajó los fines de semana en una cafetería… Cuando terminamos tenemos treinta páginas de biografía y todavía no hemos escrito una sola escena. No hay nada malo en realizar una biografía exhaustiva si ese procedimiento nos ayuda a descubrir al personaje. Cada guionista tiene su método. El problema aparece cuando confundimos cantidad de información con profundidad dramática. Saber más datos sobre un personaje no significa necesariamente conocerlo mejor. Para construir el Acto Cero deberíamos buscar causalidad, no acumulación. Nos interesa descubrir qué acontecimientos anteriores explican comportamientos presentes. Si saber que nuestro protagonista tuvo un perro llamado Toby no afecta en absoluto a la película, probablemente podamos vivir sin ese dato. Pero si aquel perro murió porque el protagonista olvidó cerrar una puerta y desde entonces siente una responsabilidad exagerada por proteger a los demás, la información adquiere inmediatamente otro valor. Podemos utilizar una pregunta como filtro: ¿qué cambia en mi comprensión del personaje si elimino este dato? Si no cambia nada, probablemente estemos ante información biográfica secundaria. Si al eliminarlo dejamos de entender una decisión importante, una relación, un miedo o una contradicción, posiblemente hayamos encontrado material del Acto Cero. Además, existe otro peligro. Cuanto más trabajamos el pasado de un personaje, mayor es nuestra tentación de utilizarlo. Hemos dedicado dos horas a imaginar la relación del protagonista con su madre y queremos amortizar el esfuerzo. Así que introducimos un flashback. Después hacemos que lo cuente durante una cena. Después aparece una fotografía. Finalmente, otro personaje vuelve a mencionarlo por si algún espectador estaba mirando el móvil. Pero el trabajo del guionista no consiste en demostrar todo lo que sabe sobre su personaje. De hecho, muchas veces ocurre exactamente lo contrario: necesitamos saber mucho para poder contar poco. 8. Cómo mostrar el Acto Cero sin contarlo Llegamos así a uno de los grandes desafíos del Acto Cero. Nosotros conocemos el pasado, pero ¿cómo hacemos que el espectador perciba sus consecuencias sin detener la película para explicárselas? La respuesta está muchas veces en el comportamiento. El pasado puede hacerse visible en lo que el personaje hace ahora. Imaginemos que nuestro protagonista perdió a su hijo en un accidente de tráfico. Podríamos hacer que se sentara frente a otro personaje y dijera: «Hace siete años perdí a mi hijo en un accidente y desde entonces tengo miedo a conducir». La información queda perfectamente clara. Quizá demasiado clara. Pero también podemos comenzar una escena con el personaje entrando en un taxi y colocándose instintivamente en el asiento trasero. Cuando el conductor acelera, se agarra al tirador de la puerta. Le pide que reduzca la velocidad. Cuando otro coche se cruza, reacciona de manera desproporcionada. Todavía no sabemos qué ocurrió, pero sabemos que algo ocurrió. El Acto Cero puede manifestarse mediante hábitos, objetos, lugares, silencios, fotografías, cicatrices, determinadas palabras, reacciones aparentemente desproporcionadas o cosas que el personaje evita hacer. Una mujer guarda un vestido que nunca utiliza. Un hombre recibe una llamada de su hermano y deja que suene hasta que se corta. Alguien entra en un hospital y cambia completamente su comportamiento. Una persona pasa todos los días delante de una casa, pero nunca mira hacia ella. En todos esos casos estamos utilizando el presente para sugerir el pasado. También podemos aprovechar algo especialmente cinematográfico: la reacción antes que la explicación. Primero vemos que un acontecimiento afecta al personaje y solo más tarde descubrimos por qué. Esa pequeña distancia genera curiosidad. Si un hombre entra en un restaurante, ve a una mujer al fondo y

El artículo 798. El Acto Cero: la película que nunca veremos (parte 1) se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. Una película comienza en el minuto uno, pero la vida de sus personajes empezó mucho antes. Cuando conocemos a un protagonista, ya ha amado, perdido, fracasado, tomado decisiones y aprendido determinadas lecciones que explican quién es y cómo se comporta. Todo ese pasado constituye lo que podemos llamar el Acto Cero: la película invisible que ocurrió antes de nuestra película. En este podcast veremos qué necesita saber realmente un guionista sobre el pasado de su protagonista, cómo encontrar la herida que lo marcó, qué creencias nacieron de ella y de dónde proceden los deseos con los que llega a la primera escena. Porque para saber hacia dónde va un personaje, muchas veces tenemos que descubrir primero de dónde viene. Y hoy la cosa va de Ceros porque he construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… pero te ayuda a desarrollarlo por medio de preguntas. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. 1. ¿Qué es el Acto Cero? Cuando hablamos de estructura de guion estamos acostumbrados a pensar en tres actos. El primer acto presenta al protagonista y su mundo, introduce el conflicto y termina lanzándolo hacia una nueva situación. El segundo desarrolla ese conflicto y el tercero conduce hacia su resolución. Pero podríamos imaginar que existe un acto anterior a todos ellos. Un acto que no veremos en la película y que, sin embargo, resulta fundamental para comprenderla. Podemos llamarlo Acto Cero. El Acto Cero es aquella parte del pasado del personaje que explica por qué es como es cuando comienza nuestra historia. No pretende reconstruir toda su vida desde el nacimiento ni reunir todos los acontecimientos de su backstory. Nos interesan únicamente aquellos hechos del pasado que siguen actuando sobre el presente: relaciones, decisiones, pérdidas, éxitos, fracasos o experiencias que dejaron una huella y que todavía condicionan sus deseos, sus miedos, sus creencias y su comportamiento cuando comienza la película. Por eso conviene distinguir entre biografía, backstory y Acto Cero. La biografía puede contener cientos de datos: dónde nació el personaje, a qué colegio fue, qué estudió, cuál fue su primer trabajo o qué música escuchaba cuando tenía diecisiete años. El backstory comprende aquellos acontecimientos de su pasado que resultan relevantes para comprender al personaje y la historia. Pero podemos estrechar todavía más el foco. Cuando hablamos de Acto Cero, nos interesan especialmente aquellos acontecimientos del pasado que siguen teniendo consecuencias cuando comienza la película: experiencias, pérdidas, decisiones o relaciones que explican por qué nuestro protagonista es como es, qué desea, qué teme y por qué se comporta de determinada manera. El backstory nos cuenta de dónde viene el personaje; el Acto Cero busca explicar por qué llega al Acto Uno convertido en la persona que encontramos en la primera escena. Imaginemos a una mujer de cuarenta años que se niega a mantener relaciones sentimentales duraderas. Podemos escribir veinte páginas sobre su infancia, sus estudios y sus diferentes trabajos. Pero quizá el dato realmente importante sea que, diez años antes, estaba a punto de casarse y su pareja desapareció dos días antes de la boda. Ese acontecimiento pertenece al Acto Cero porque continúa vivo cuando empieza nuestra película. Puede explicar su miedo al compromiso, su desconfianza o incluso la forma en la que interpreta determinados comportamientos de otras personas. El Acto Cero es, por tanto, causal. Algo sucedió antes de nuestra película y aquello produjo una consecuencia que todavía existe cuando comienza el primer acto. El pasado no está ahí para adornar al personaje, sino para explicar determinadas características de su presente. Y aquí aparece una paradoja interesante. El guionista necesita conocer muchas cosas que probablemente nunca contará al espectador. Necesitamos saber qué ocurrió para poder escribir correctamente lo que ocurre ahora. El Acto Cero pertenece al territorio invisible del guion: no necesariamente aparece en pantalla, pero sostiene muchas de las decisiones que sí aparecen. 2. La película que el espectador nunca verá Podemos pensar el Acto Cero como otra película que ocurrió antes de nuestra película. Una película invisible cuyo final coincide aproximadamente con el comienzo de la historia que vamos a contar. Nuestro protagonista ya ha amado, perdido, ganado, fracasado, tomado decisiones equivocadas y aprendido determinadas lecciones antes de que empiece. Esto resulta especialmente evidente cuando conocemos a personajes que parecen existir desde mucho antes de la primera escena. Pensemos en Indiana Jones. Cuando lo conocemos en En busca del arca perdida, nadie necesita explicarnos que aquel hombre lleva años viviendo aventuras. Sabe enfrentarse a trampas arqueológicas, utiliza un látigo con extraordinaria habilidad, conoce a traficantes, tiene enemigos repartidos por medio mundo y parece haber entrado anteriormente en unas cuantas tumbas donde cualquier persona sensata habría decidido quedarse fuera. Nosotros llegamos tarde a su vida. Y precisamente por eso parece real. Algo parecido ocurre con Michael Corleone en El padrino. Cuando comienza la película, Michael ya mantiene una relación complicada con su familia. Ha decidido mantenerse alejado del negocio familiar, ha ido a la guerra y está construyendo una identidad diferente de la que su padre parece haber reservado para él. Todo esto es fundamental porque permite entender la extraordinaria transformación que experimentará después. Para comprender quién termina siendo Michael necesitamos saber quién había decidido ser antes de que empezara la película. Pero no todos los acontecimientos anteriores tienen la misma importancia. Una de las tareas del guionista consiste precisamente en distinguir el pasado biográfico del pasado dramático. Quizá sepamos que nuestro protagonista estudió Derecho durante tres años antes de abandonar la carrera. ¿Importa? Depende. Si aquello no afecta a ninguna decisión, relación o conflicto de nuestra historia, probablemente sea simplemente biografía. Pero si abandonó Derecho porque denunció a un profesor corrupto y aquello provocó que fuera expulsado injustamente, ese episodio puede explicar su actual desconfianza hacia las instituciones. Entonces deja de ser información y empieza a convertirse en dramaturgia. Aquí resulta útil la conocida metáfora del iceberg. El espectador solamente ve una pequeña parte del personaje, pero debajo de la superficie debería existir mucho más. No necesitamos mostrar todo ese material. De hecho, hacerlo probablemente convertiría la película en una interminable colección de flashbacks. Lo importante es que nosotros sepamos que está ahí. Ese pasado invisible puede manifestarse de maneras muy pequeñas. Un personaje entra en una habitación y evita mirar una fotografía. Otro se queda paralizado cuando escucha determinada canción. Una mujer cambia de acera cuando ve a alguien. Un hombre nunca contesta las llamadas de su padre. No sabemos todavía qué ocurrió, pero comprendemos inmediatamente algo fundamental: ahí hay una historia. Y esa sensación es enormemente poderosa. Los personajes adquieren profundidad cuando percibimos que no comenzaron a existir cuando comenzó la película. 3. La gran herida Dentro de todos los acontecimientos que forman el Acto Cero suele haber uno especialmente importante: la herida del personaje. Algo ocurrió en el pasado y cambió su forma de relacionarse consigo mismo, con otras personas o con el mundo. No tiene por qué tratarse necesariamente de un trauma gigantesco. Puede ser la muerte de alguien, pero también un abandono, una traición, una humillación, un fracaso profesional, un amor que terminó mal, una decisión de la que se arrepiente o simplemente una experiencia que modificó profundamente su manera de entender la vida. Lo importante no es la magnitud objetiva del acontecimiento, sino la huella que dejó. Pensemos en Carl, el protagonista de Up. La película hace algo poco habitual: nos muestra directamente una buena parte de su Acto Cero. A través de la extraordinaria secuencia inicial conocemos su relación con Ellie, sus sueños compartidos, su vida juntos y finalmente la muerte de ella. Cuando comienza propiamente la aventura, Carl es un anciano encerrado en una casa y emocionalmente encerrado también en su pasado. Sin aquella historia previa, su comportamiento podría parecernos simplemente el de un viejo gruñón. Después de conocerla, entendemos que su resistencia al cambio nace de una pérdida. Batman proporciona un ejemplo todavía más evidente. El asesinato de sus padres no es simplemente una anécdota biográfica de Bruce Wayne. Es el acontecimiento que organiza prácticamente toda su identidad posterior. Su obsesión por combatir el crimen, su relación con el miedo e incluso la creación de Batman pued

El artículo 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir se publicó primero en Academia Guiones y guionistas. 797. La taza de Oscar Wilde: 117 guiones y una nueva forma de escribir En este episodio quiero presentarte La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir, un libro que reúne los 117 guiones de una ficción sonora en la que un psicólogo comienza a tratar a un paciente que asegura ser Oscar Wilde, pero que es también el resultado de un experimento sobre una nueva manera de crear historias. Te contaré cómo una frase probablemente apócrifa de Wilde terminó convirtiéndose en un micropodcast, cómo las limitaciones de episodios de menos de un minuto determinaron su forma, cómo fui construyendo una historia cuyo final desconocía mientras la escribía y, sobre todo, cómo utilicé la inteligencia artificial no solo como una herramienta para generar textos, sino como interlocutora durante el proceso creativo. Una experiencia que acabó llevándome a hacerme una pregunta que quizá pronto tengamos que hacernos muchos guionistas: cuando escribimos junto a una inteligencia artificial, ¿quién es realmente el autor? He construido algo nuevo para la academia Guiones y guionistas y quiero que seas de los primeros en probarlo. Se llama Sala Cero, y es donde está tu película antes de existir, antes de la página uno. Y dentro hay alguien esperándote: Billy, un guionista veterano de la vieja escuela que no te escribe el guion… te lo pregunta. Quién es tu protagonista, qué quiere, qué necesita de verdad, qué es lo peor que le podría pasar. Y no te suelta hasta que sales con tu logline, tus personajes, tu estructura y un tratamiento escena por escena… todo tuyo, palabra por palabra. Para estrenarlo, el miércoles 26 de agosto a las 19h de España en el Writers’ Room vamos a crear una película entre todos, en directo, desde cero, con Billy preguntando. Y al acabar, te llevas la herramienta para tus proyectos. Para acceder a la Writers’ Room hay que ser suscriptor del Nivel Profesional de la Academia. Nos vemos en la Sala Cero. Hoy quiero hablarte de un libro. Pero, en realidad, para hablarte del libro tengo que hablarte primero de un podcast. Y para hablarte del podcast tengo que hablarte de un experimento. Porque La taza de Oscar Wilde, que es el título de mi nuevo libro, empezó siendo una pequeña historia de ficción sonora y ha terminado convirtiéndose también en una reflexión sobre cómo escribimos y qué significa ser autor en un momento en el que una inteligencia artificial puede sentarse, metafóricamente, a nuestro lado mientras escribimos. El libro se titula La taza de Oscar Wilde. 117 guiones y una nueva forma de escribir y está firmado por David Esteban Cubero y Álex Umbral. Luego te explicaré quién demonios es Álex Umbral, porque precisamente ahí está una de las claves de todo este proyecto. Todo empezó con una frase de Oscar Wilde El origen de la historia fue bastante casual. Estaba dando una clase de guion en la Escuela de Cine del Uruguay y mencioné una de esas frases que todos hemos escuchado alguna vez atribuida a Oscar Wilde: «Sé tú mismo, los demás puestos ya están ocupados». Pero inmediatamente pensé: ¿esto lo dijo realmente Oscar Wilde? Porque ese es uno de los problemas que tiene Wilde. Lleva más de un siglo muerto, pero sigue diciendo cosas nuevas todos los días. Internet le atribuye constantemente frases que probablemente nunca pronunció y muchas de las que sí dijo han terminado convertidas en eslóganes motivacionales estampados en camisetas, imanes de nevera y, por supuesto, tazas. Entonces imaginé algo: ¿qué ocurriría si Oscar Wilde apareciera en nuestro tiempo y descubriera lo que hemos hecho con él? Un hombre que cuidaba extraordinariamente el lenguaje descubre que ha sobrevivido convertido en una especie de Mr. Wonderful victoriano. Un concurso y una restricción Poco después, Joan Boluda creó PrestoCast, una plataforma de micropodcasting basada en audios de menos de un minuto, y lanzó un concurso en el que se premiaba especialmente la originalidad. Ahí pensé: ¿y si utilizaba el micropodcast para hacer ficción? Me acordé de Caso 63, el podcast escrito por Julio Rojas en el que una psicóloga trata a un paciente que asegura venir del futuro. Durante buena parte de la historia no sabemos si estamos ante un delirio o si el paciente dice la verdad. Ese mecanismo me interesaba mucho y decidí utilizarlo con Oscar Wilde. Un psicólogo de un hospital psiquiátrico recibe a un paciente que asegura ser Wilde. Al principio parece un evidente delirio de identidad, pero según avanzan las sesiones empiezan a ocurrir cosas que hacen dudar al propio psicólogo. ¿Es un loco extraordinariamente culto? ¿Un impostor? ¿O realmente está hablando con Oscar Wilde? Pero tenía dos restricciones: cada episodio debía durar menos de un minuto y yo no quería montar una ficción sonora compleja con varios actores. La solución fue que nunca escucharíamos a Wilde. Solo escucharíamos al psicólogo, que después de cada encuentro manda una nota de voz a su pareja contándole lo sucedido. La restricción terminó dando forma a la historia. Además, muchos de los episodios fueron pensados y grabados dentro de mi coche, aprovechando tiempos muertos mientras esperaba a mi hijo en sus entrenamientos de básquet. La taza de Oscar Wilde no nació en un retiro de escritura, sino en los márgenes de una vida cotidiana bastante ocupada. La falta de tiempo acabó convirtiéndose en método. Y entonces entró la inteligencia artificial Pero había otra parte del experimento. Decidí utilizar ChatGPT para ayudarme a escribir los guiones. Le expliqué la premisa, los personajes, el tono y el mecanismo de la serie. Quería humor, un Wilde con una inteligencia verbal afilada y, sobre todo, mantener siempre la duda sobre su verdadera identidad. Los primeros cinco guiones surgieron de ese diálogo. Los grabé aquella misma tarde y por la noche los escuchamos en casa durante la cena. Funcionaban. Pero la prueba realmente importante fue descubrir que, cuando terminaba uno, queríamos escuchar el siguiente. Ahí comprendí que podía haber una serie. Escribir sin saber el final Entonces ocurrió algo que va contra uno de los consejos que yo mismo suelo dar como profesor de guion: no sabía cómo terminaba la historia. Es más, ni siquiera sabía exactamente quién era Oscar Wilde. Creo que pude trabajar así gracias a algo que aprendí haciendo improvisación teatral. En improvisación sales al escenario sin conocer la historia. Otro actor propone algo, tú lo aceptas, lo transformas y haces una nueva propuesta. La clave no consiste en aceptar cualquier cosa, sino en escuchar, seleccionar y construir a partir de lo que aparece. Y descubrí que escribir esta historia con inteligencia artificial se parecía sorprendentemente a aquello. Yo decidía el tono, rechazaba caminos, pedía cambios, seleccionaba propuestas y dirigía el relato, pero me permitía reaccionar ante ideas que no había previsto. Hay una regla fundamental en improvisación: aceptar la propuesta del otro. Eso no significa obedecerla. Significa preguntarte: ¿hay algo interesante aquí? Eso mismo hacía con las respuestas de la inteligencia artificial. A veces aparecía una frase, una asociación o una posibilidad argumental inesperada. Mi trabajo consistía en reconocer cuándo había algo vivo ahí y decidir si desarrollarlo o descartarlo. La historia empieza a crecer Al principio, el mecanismo era sencillo: Wilde protestaba porque el mundo había convertido sus frases en merchandising y el psicólogo intentaba analizarlo. Pero aquello no podía sostener 117 episodios. Entonces apareció El retrato de Dorian Gray. Pensé qué significaría hoy aquella historia. Si Dorian Gray viviera en nuestra época, quizá no necesitaría esconder un cuadro en un ático: tendría un perfil de Instagram. Después apareció una Polaroid y, más tarde, Dorothy, una vieja actriz que parece conocer a Wilde desde hace muchísimo más tiempo del razonablemente posible. La historia fue pasando de la comedia al misterio y del misterio a algo más inquietante. Hasta que, alrededor del episodio 70, encontré el final. No voy a contarlo, porque una de las gracias del libro y del podcast es descubrirlo. Pero ese final surgió de una pequeña observación relacionada con la pareja del psicólogo. En cuanto apareció pensé: claro, esto es. A partir de ese momento dejé de explorar y empecé a conducir la historia hacia un destino concreto. Le indiqué a la inteligencia artificial hacia dónde íbamos y empezamos a sembrar las pistas necesarias para que, al llegar al episodio 117, el oyente pudiera sorprenderse y, al mismo tiempo, mirar hacia atrás y pensar que la respuesta siempre había estado delante de él. ¿Quién ha escrito este libro? Y aquí llegamos a la parte del experimento que más me interesa. ¿Quién escribió La taza de Oscar Wilde? Decir que la escribió una inteligencia artificial no sería verdad. La idea, el formato, las decisiones narrativas, la selección, el desarrollo, la dirección de la historia y el resultado final dependen de mí. Pero tampoco sería completamente honesto decir que el proceso fue idéntico al de sentarme a escribir 117 guiones solo. Hubo diálogo, propuestas y respuestas inesperadas que provocaron nuevas ideas. La interacción modificó el propio proceso creativo. Por eso utilizo una expresión que me interesa especialmente: coautoría dirigida. O quizá podríamos hablar de autoría de dirección. El ultrasujeto Mientras reflexionaba sobre todo esto encontré un concepto del filósofo Jianwei Xun que me resultó especialmente sugerente: el ultrasujeto. Su propuesta plantea que en la interacción entre una persona y una inteligencia artificial puede aparecer una tercera entidad cognitiva que no es exactam

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