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Os brasileiros que vivem no exterior e desejam participar das eleições presidenciais de outubro no Brasil precisam ficar atentos: o prazo para emissão de título, transferência do domicílio eleitoral, atualização de dados cadastrais ou regularização de pendências termina no dia 6 de maio. Para esclarecer dúvidas e orientar a comunidade brasileira residente na França, o embaixador Fabio Mendes Marzano, cônsul-geral do Brasil em Paris, e o cônsul adjunto Murilo Vieira Komniski falaram à RFI sobre os procedimentos. O segredo é não deixar para a última hora. Maria Paula Carvalho, da RFI O primeiro turno das eleições está marcado para 4 de outubro, e um eventual segundo turno acontece no dia 26 de outubro. Embora o pleito seja de eleições gerais – com escolha de governadores, deputados e senadores – , no exterior o voto é exclusivamente para presidente e vice-presidente da República. Ainda assim, estar em dia com a Justiça Eleitoral é fundamental.   Segundo o embaixador Fabio Marzano, o prazo de 6 de maio (até as 23h59 pelo horário de Brasília) é único e vale para todos os serviços eleitorais, desde a emissão do primeiro título até a transferência para o exterior ou a regularização de pendências.  “Vale para todos os tipos de serviços. Essas solicitações têm que ser feitas diretamente na página do Tribunal Superior Eleitoral (TSE). É um processo bastante simples, e nós colocamos instruções passo a passo também nas nossas mídias sociais”, explicou.  Após o envio, o pedido é analisado pela Justiça Eleitoral no Brasil, e o andamento pode ser acompanhado pelo próprio sistema. Uma vez aprovada a solicitação, o eleitor passa a ter acesso ao novo título pelo aplicativo e‑Título.  Caso haja pendências no Brasil, como ausência em votações anteriores, o sistema pode apontar erro. Nesses casos, basta quitar a situação. “A multa é pequena. O TSE disponibiliza um boleto, e o pagamento pode ser feito por banco brasileiro ou transferência. Até o dia 6 de maio, dá tempo de regularizar tudo”, reforçou o cônsul-geral.  Voto é obrigatório; irregularidade traz consequências  Diferentemente da França, o voto no Brasil é obrigatório. Quem não vota nem justifica a ausência fica em situação irregular perante a Justiça Eleitoral. “Isso afeta muitos brasileiros que procuram o consulado para renovar passaporte, porque é obrigatório apresentar a certidão de quitação eleitoral”, alertou o embaixador.  A justificativa de ausência não pode ser feita presencialmente em Paris por quem está inscrito no Brasil. Ela deve ser realizada exclusivamente pelos canais digitais do TSE – seja por quem está viajando, seja por quem mora em outra cidade da França e não consegue comparecer ao local de votação.  Os dois turnos são considerados eleições independentes: mesmo quem não votou no primeiro pode votar no segundo. A justificativa pode ser feita no dia da eleição ou até 60 dias após cada turno, inclusive pelo aplicativo e‑Título.  Imigrantes em situação irregular também podem votar  Um ponto pouco conhecido é que a situação migratória na França não interfere no direito de voto nas eleições brasileiras. “Imigrantes em situação irregular na França têm plenos direitos do ponto de vista da legislação brasileira. Se estiverem com a situação eleitoral regularizada, podem votar sem problema algum”, explicou Murilo Komniski.  O processo foi significativamente simplificado desde as eleições de 2022, ainda durante a pandemia de Covid-19. Para a regularização eleitoral, basta enviar pelo site do TSE uma selfie com documento oficial brasileiro – como RG, passaporte ou CNH – e um comprovante de residência no exterior, como conta de água, luz ou telefone.  Para os homens entre 18 e 45 anos, é necessário também estar em dia com as obrigações militares, exigência que já aparece no próprio formulário do TSE.  Cresce o número de eleitores brasileiros na França  O número de eleitores brasileiros inscritos para votar na França vem crescendo de forma significativa. Em 2022, eram pouco menos de 23 mil. Atualmente, já são mais de 27 mil, e a expectativa é ultrapassar 30 mil eleitores até o fim do prazo, em 6 de maio. “O brasileiro tem certa tradição de deixar para a última hora”, observou o embaixador.  Esse crescimento reflete o aumento do número de brasileiros residentes no país. A estimativa mais recente é de cerca de 100 mil brasileiros vivendo na França, entre estudantes, trabalhadores e famílias. "É uma pressão considerável em termos de prestação de serviços", destaca Murilo Komniski. Onde será a votação?  Tradicionalmente, as eleições ocorrem em Paris, mas o local exato ainda não foi confirmado. Em 2022, a votação registrou longas filas. Diante do aumento do eleitorado, o Consulado propôs um novo espaço, maior e igualmente bem localizado, mas a decisão final cabe ao Tribunal Superior Eleitoral. “Não posso ainda divulgar o endereço definitivo. Estamos aguardando a confirmação do TSE”, disse Marzano. "Da última vez, o TSE resolveu concentrar todas as sessões aqui em Paris. Então nós tivemos 57 ou 59 sessões eleitorais. Por isso o local estava com muito movimento", explica. A novidade quase certa para este ano é a abertura de seções eleitorais em Marselha, no sudeste da França, onde o novo consulado brasileiro já está em funcionamento e atenderá aos eleitores que moram na região. Mesários e voluntários  A organização das eleições no exterior depende fortemente de trabalho voluntário. O consulado já iniciou a divulgação de convites para mesários e equipes de apoio. “Talvez precisemos de mais de 300 mesários este ano. Cada sessão precisa de três a quatro pessoas, além de apoio de retaguarda”, explicou o embaixador.  Também há espaço para a atuação de observadores eleitorais, nos mesmos moldes das eleições no Brasil.  Atendimento consular e aumento da demanda  Questionado sobre as reclamações quanto à dificuldade de atendimento no Consulado em Paris, Fábio Marzano afirmou que a equipe tem conseguido atender cerca de 99% das demandas, apesar do aumento expressivo da procura. “Para mim, todo pedido de brasileiro é prioritário. A casa do brasileiro aqui é o consulado”, afirmou.  Segundo ele, o crescimento da comunidade brasileira se reflete nas estatísticas de emissão de passaportes, registros de nascimento e outros serviços.  Convite à participação  Para encerrar, o embaixador deixou um convite à comunidade brasileira na França: “Participar das eleições é participar da festa da democracia. Quem quiser ou puder, transfira o título, regularize sua situação e vote. O processo é simples, rápido e a multa, quando existe, é irrisória,” concluiu.  A transferência do título para a França é opcional. Quem pretende votar no Brasil pode manter o domicílio eleitoral original.  Contatos para dúvidas eleitorais: Telefone: +55 61 3048 1770  E-mail: [email protected] 

A escritora brasileira Patrícia Melo foi uma das convidadas do Salão do Livro de Paris. Ela esteve no evento para falar de "Menos que Um", seu mais recente romance traduzido para o francês. A obra denuncia a vulnerabilidade das pessoas em situação de rua em São Paulo. O romance recebeu, na França, o Prêmio Transfuge de Literatura Sul-Americana, em janeiro, logo após seu lançamento no país. "Menos que Um" foi traduzido por Élodie Dupau e publicado pela editora Buchet Chastel com o título "Ceux qui ne sont rien". Segundo a própria Patrícia Melo, o livro é uma rapsódia da vida e dos sonhos que se cruzam, formando um caleidoscópio da miséria brasileira. Este é o 12° romance de Patrícia Melo e o 12° a ser traduzido para o francês. Ao analisar a publicação, as críticas brasileira e francesa evocam "Os Miseráveis", de Victor Hugo, revisitados e retirados da invisibilidade à brasileira. O prêmio conquistado por "Menos que Um" foi a segunda recompensa literária de Patrícia Melo na França. Em 2024, a tradução do livro "Mulheres Empilhadas", que em francês recebeu o título "Celles qu’on tue", venceu o prêmio da revista Madame Figaro. Patrícia Melo, que atualmente mora em Lisboa, veio a Paris participar do Salão do Livro para falar de sua literatura, que ficou muito mais engajada nos útimos anos. "Eu sempre tive certa resistência em dar uma função à literatura, mas chegou um momento em que senti que o autor precisava se politizar, se posicionar. O Brasil viveu isso. Corremos riscos muito sérios de perder uma democracia ainda muito jovem", afirma nessa entrevista à RFI. RFI: Patrícia Melo, com esse prêmio você participou do Salão do Livro de Paris já coroada de sucesso. Patrícia Melo: Pois é, foi uma surpresa para mim esse prêmio, fiquei muito feliz. Isso dá mais visibilidade ao livro, e eu acho muito importante esse reconhecimento que a gente ganhou para colocar a obra mais em evidência. RFI: O que você achou da comparação entre "Menos que Um" e "Os Miseráveis", o grande romance do século XIX, de Victor Hugo? P.M.: Victor Hugo é uma grande paixão. Ele foi uma inspiração no sentido de registrar a miséria e, ao mesmo tempo, mostrar o movimento político, a organização e a revolta. Foi inspirador. É claro que foi muito lisonjeiro para mim que as pessoas percebam essa referência. Mas não é só Victor Hugo. Tem também Jorge Amado. Outro livro que me inspirou muito foi "Capitães da Areia". RFI: Você participou da tradução. O que achou do título em francês? "Menos que Um" virou "Ceux qui ne sont rien". P.M.: Eu gostei muito. Achei que ele tem uma sonoridade mais poética. Faz também uma espécie de eco com o título do romance anterior. Achei muito interessante. Aqui na França, minha editora fez uma observação da qual eu não tinha me dado conta. Talvez tenha a ver com meu afastamento do Brasil, mas ela acha que esses dois últimos livros funcionam como um registro dos anos terríveis que a gente viveu recentemente, quando a direita tomou o poder no país. RFI: Você acerta contas com o governo Bolsonaro? P.M.: Acho que ali fica registrado o quanto foi um período pesado. RFI: Desde o seu primeiro romance, "O Matador", você denuncia a violência brasileira. Você diria que, com o tempo, sua obra ficou mais explícita e engajada? P.M.: Acho que sim, houve uma guinada política. Não foi uma decisão voluntária. Foi uma emoção, uma indignação, um espanto diante do que estava acontecendo, que entrou na minha literatura. Eu sempre tive certa resistência em dar uma função à literatura, mas chegou um momento em que senti que o autor precisava se politizar, se posicionar. O Brasil viveu isso. Corremos riscos muito sérios de perder uma democracia ainda muito jovem. RFI: O fato de morar fora do Brasil facilita essa análise? Esse distanciamento ajuda? P.M.: Acho que sim. Em termos de forma, comecei a querer compor grandes painéis, fazer grandes panorâmicas do Brasil. Isso não era um desejo consciente desde o início. A gente percebe quase no final da escrita, quando o livro já está com uma forma definida. Eu tinha a ideia de criar um livro coral, com muitos personagens, e ele acabou se tornando um grande retrato da miséria. RFI: Para quem ainda não leu o livro, "Menos que Um" é um romance polifônico, com muitos personagens, ambientado no centro de São Paulo, especialmente em uma praça. Também há poesia e solidariedade. P.M.: Sim. A gente costuma pensar que a vida nas ruas é só feita de dificuldades, mas fiquei muito surpresa ao perceber a solidariedade que existe entre essas pessoas. Elas precisam se unir para se defender, para conseguir dormir, porque são vulneráveis 24 horas por dia e invisíveis quase sempre. Só se tornam visíveis quando sofrem violência. Há muita organização, companheirismo, amizade, amor, poesia e sonho. Uma das coisas que mais me marcou na pesquisa foi perceber o quanto o sonho estrutura a vida dessas pessoas. É uma espécie de colchão amortecedor para aguentar as quedas constantes. RFI: No Salão do Livro, você participa de uma mesa com o escritor haitiano James Noël, intitulada Haiti–São Paulo: da raiva à revolta. Os dois países têm em comum a violência como herança? P.M.: Acho que sim. A violência está profundamente enraizada na cultura dos dois países. Ela faz parte do tecido da vida. É muito perceptível tanto na realidade brasileira quanto na haitiana. São países com uma história de violência contínua, que nunca foi devidamente revisitada ou reparada. O Brasil, por exemplo, nunca lidou bem com sua história da escravidão. RFI: No final de "Menos que Um", o personagem escritor começa a escrever o livro que acabamos de ler. Como ele afirma, escrever é mais fácil do que viver? P.M.: Acho que sim. Esse escritor tem um pouco de mim ali. Sempre fui uma pessoa medrosa. A vida imaginada, da fábula e do sonho, é mais fácil. Não sei como essas pessoas, como meus personagens, aguentam o tranco. A realidade de quem vai para a rua é uma sequência de perdas que nunca acabam. RFI: Você é uma das escritoras brasileiras de maior visibilidade, com todos os livros traduzidos para o francês e vários idiomas. Você teme esse recuo de leitores no mundo? P.M.: Acho que isso faz parte da revolução tecnológica que a gente vive. Houve uma história da leitura que acompanhou a humanidade e que agora está se perdendo. As pessoas estão menos aptas à introspecção, ao silêncio e à concentração. A leitura exige um tempo que muita gente já não tem mais. Essa queda de leitores é real e global. Acontece no Brasil, na França, na Alemanha. É um fenômeno mundial, consequência direta dessa revolução tecnológica. RFI: A inteligência artificial é preocupante? P.M.: Acho que sim. Não sabemos exatamente o que estamos criando nem como isso vai ser utilizado. O mais grave é que as bases éticas que sustentam nossa civilização talvez não deem conta dessa revolução. Ainda nem começamos a pensar seriamente em legislação para a inteligência artificial. Vamos ter que produzir muita filosofia e muitos códigos éticos para lidar com essa realidade. Vivemos uma revolução sem perceber, e ela é muito mais veloz do que qualquer outra. RFI: Isso tudo já modificou ou vai modificar sua prática como escritora? P.M.: Em parte, sim. Uso a inteligência artificial para pesquisa, para levantar dados e estatísticas. Ela agiliza bastante. Mas não substitui o olhar do pesquisador. Meu modo de escrever, de pensar a literatura, isso não mudou. RFI: Seu último livro é tão sombrio quanto os dois anteriores? P.M.: Acho que ele fecha esse ciclo sombrio dos últimos anos. É um livro ambientado na floresta, levemente inspirado na história de Bruno Pereira e Dom Phillips. Minha editora francesa diz que estou encerrando uma espécie de trilogia dos anos Bolsonaro. Acho uma leitura muito sensível do que venho tentando fazer nesses romances. Clique na foto principal para ouvir a entrevista na íntegra.

Fora do eixo tradicional Rio–São Paulo, o cinema brasileiro contemporâneo vem encontrando novas vozes, territórios e narrativas. Um dos nomes que simbolizam esse movimento é o cineasta Bruno Bini, diretor, roteirista e produtor nascido em Cuiabá, com mais de 20 anos de trajetória no audiovisual. Seu mais recente longa-metragem, "Cinco Tipos de Medo", vem consolidando essa projeção ao conquistar o Festival de Cinema de Gramado, onde recebeu os principais prêmios da edição de 2025, e ao circular por importantes festivais internacionais, incluindo o 28º Festival do Cinema Brasileiro de Paris. Maria Paula Carvalho, da RFI Lançado comercialmente no Brasil após a consagração em Gramado, o filme marca um momento decisivo na carreira de Bini e também no reconhecimento do cinema produzido no Centro-Oeste. "Cinco Tipos de Medo" foi o primeiro longa-metragem de ficção de Mato Grosso selecionado para a competição oficial do festival gaúcho, feito que, para o diretor, já representava uma vitória antes mesmo da premiação. “A gente já estava muito feliz de estar lá e de fazer parte desse festival, que é uma das maiores vitrines do cinema brasileiro”, afirma Bini. A sessão, segundo ele, foi marcada por uma reação rara do público: aplausos de pé por vários minutos. “Depois, com a premiação, a gente se sentiu muito honrado por finalmente estar consolidando a qualidade do cinema feito em Mato Grosso”, comemora. Bruno Bini construiu sua carreira fora dos grandes polos de produção audiovisual. Longe de representar um obstáculo, essa origem se converteu em matéria-prima criativa. Desde seus primeiros filmes, o diretor percebeu o interesse do público por narrativas ambientadas em contextos pouco explorados pelo cinema brasileiro. “Havia um interesse grande em histórias que se passavam em contextos pouco conhecidos do grande público”, explica. Para ele, contar histórias enraizadas no universo cuiabano e mato-grossense sempre foi um gesto natural. “Eu sou tão inserido nesse contexto que era o único jeito de contar essas histórias”, afirma. O diretor se diz surpreso de ver que a trama passada na periferia de Cuiabá, no bairro Jardim Novo Colorado, tem dialogado com espectadores de culturas e países distintos. Um quebra-cabeça narrativo A estrutura do filme é um dos aspectos que mais chamam atenção da crítica e do público. A narrativa se constrói a partir de cinco personagens, cujas histórias se entrelaçam de maneira fragmentada, exigindo atenção ativa do espectador. Para Bini, esse formato não é apenas uma escolha formal, mas parte essencial da proposta do filme. “Eu considero uma forma inteligente de engajar o público”, diz. “O filme carrega essa característica de quebra-cabeça, em que pouco a pouco as informações vão sendo apresentadas.” Segundo o diretor, esse tipo de construção faz com que o espectador deixe de ser passivo. “Ele se sente parte da construção do filme.” A fragmentação também dialoga com o perfil dos personagens, marcados dramas, contradições e intenções nem sempre explícitas. O longa acompanha cinco pessoas que têm suas vidas entrelaçadas: Murilo, jovem músico em luto; Marlene, enfermeira presa a um relacionamento abusivo; Luciana, policial movida pela vingança; e Ivan, advogado de intenções ambíguas. “São personagens que escondem uma coisa ou outra. Achei que essa não explicitação combinava com a estrutura narrativa”, explica. O filme levou quatro Kikitos: Melhor Filme, Melhor Roteiro e Melhor Montagem, todos para Bini, além de Melhor Ator Coadjuvante para o rapper e ator Xamã, que atua ao lado de Bella Campos. Com personagens tomados por culpa, ambivalência e escolhas difíceis, "Cinco Tipos de Medo" não evita a violência nem a tensão. Ainda assim, o diretor rejeita a ideia de um cinema puramente sombrio ou desesperançoso. Para ele, a dureza é inseparável da realidade brasileira, mas não elimina a possibilidade de afeto e redenção. “O Brasil é um país de desigualdades, onde a população enfrenta enormes dificuldades, então a dureza vem”, afirma. “Mas vem também a leveza, vem a esperança.” No filme, os personagens enfrentam perdas profundas, mas encontram no outro a possibilidade de reconstrução. “Isso conversa muito com as características do nosso país.” Do periferia de Cuiabá para o mundo Após Gramado, "Cinco Tipos de Medo" iniciou uma trajetória internacional que já passou por Havana, Barcelona, Manchester e Paris, com exibição prevista em Chicago ainda este mês. Para Bruno Bini, mais do que reconhecimento artístico, essa circulação abre caminhos concretos para a comercialização do filme e para novas parcerias. “Está sendo uma experiência incrível perceber como uma história da periferia de Cuiabá encontra ressonância no coração de pessoas com origens tão diversas”, reflete. “A gente percebe que tem muito mais pontos em comum do que diferenças”, acrescenta. Na França, parte da crítica classificou o filme como um exemplo de cinema de ação latino-americano, associado ao thriller social – definição que o cineasta acolhe sem reservas. “É assumidamente um filme de ação, um filme de gênero. E aceito a definição de thriller social porque ele insiste em lidar com temas socialmente relevantes”, pontua. Um novo momento do cinema brasileiro O sucesso de "Cinco Tipos de Medo" se insere em um contexto mais amplo de visibilidade internacional do cinema brasileiro, com produções recentes ganhando destaque em festivais como Cannes e no Oscar. Para Bini, esse movimento é resultado de mudanças estruturais no setor. “Hoje existe um ajuste de olhar do poder público federal em relação à distribuição e à democratização do acesso aos recursos”, afirma. Segundo ele, essas políticas têm impacto direto nas regiões fora do eixo Rio–São Paulo. “O Brasil está se redescobrindo através das telas de cinema”, continua. O resultado é um panorama mais diverso, com histórias vindas do Amazonas, do Centro-Oeste, do Nordeste e do Sul ganhando espaço ao lado das produções dos grandes polos tradicionais. “O cinema brasileiro está voando, indo cada vez mais longe, e isso puxa toda uma cadeia produtiva junto”, avalia. Próximos projetos Em meio ao reconhecimento internacional, Bruno Bini já se prepara para os próximos passos. Entre eles, está o longa de ficção científica "Três Tempos", atualmente em fase de captação de recursos, com filmagens previstas para o próximo ano. O cineasta também atua como produtor em um novo filme do diretor Fábio Baldo e desenvolve o projeto "Antes que a Música Pare", um drama investigativo. Com uma filmografia firmemente ancorada em seu território de origem, Bruno Bini segue ampliando o alcance do cinema brasileiro – mostrando que, longe dos centros tradicionais, também se produzem histórias capazes de atravessar fronteiras.

Exibido no Festival de Cinema Brasileiro de Paris, o longa apresentado por Emílio de Mello e Leonardo Monteiro de Barros lança um olhar incômodo sobre privilégio, impunidade e responsabilidade moral em uma sociedade polarizada. Proteger os próprios filhos ou dizer a verdade à Justiça, custe o que custar. É a partir desse dilema ético fundamental que se constrói “Precisamos Falar”, longa-metragem brasileiro que tem percorrido festivais internacionais antes de sua estreia no Brasil, prevista apenas para o segundo semestre de 2026. Dirigido por Pedro Waddington e Rebeca Diniz, o filme acompanha dois casais da elite urbana cujas certezas morais entram em colapso quando descobrem que seus filhos adolescentes participaram juntos da agressão a uma mulher em situação de rua – um ataque que resulta em morte. Os jovens envolvidos no crime são filhos de dois irmãos. Um deles é um político em ascensão; o outro, um professor universitário em crise pessoal e profissional. A revelação da agressão fatal transforma um encontro familiar em um embate ético profundo, no qual entram em confronto não apenas visões distintas de mundo, mas também a relação entre poder, responsabilidade, impunidade e consciência moral. Quando o poder e a família entram em conflito “O que eu acho que é interessante no filme é que a questão não é o crime, é como a sociedade lida com o crime. Essas famílias, na verdade, são um espelho de uma sociedade”, disse à RFI o ator Emílio de Mello, um dos protagonistas do longa, que esteve em Paris ao lado do produtor Leonardo Monteiro de Barros, sócio da Conspiração Filmes. “Não importa se o agressor é seu filho, você tem que agir conforme manda a lei, de acordo com a moral, com a ética. Eu acho que o filme discute isso de uma maneira muito boa, muito bonita”, destaca Emílio de Mello. Ele interpreta Celso, um político em plena campanha ao governo do Rio de Janeiro, cuja ascensão nas pesquisas coincide com a revelação do violento ataque cometido por seu filho e pelo primo. “O filme é uma gangorra nesse sentido. Ele começa com ele passando à frente nas pesquisas para ganhar o governo do Rio. E o crime acontece nessa noite”, conta o ator. A partir daí, estabelece‑se um embate entre dois núcleos familiares em posições opostas: de um lado, Celso e sua mulher, no auge social e político; de outro, o irmão de Celso, professor afastado da universidade, mergulhado em uma crise existencial e lidando com a depressão. Pai de dois filhos, o ator e diretor de teatro paulista admite que o conflito extrapola a ficção. “Só de me imaginar numa situação como essa, já me dá um certo arrepio”, confessa. Para ele, o filme toca em algo essencial. “O futuro do nosso mundo são os nossos filhos. A maneira como a gente lida com a nossa família interfere diretamente na construção de uma nova sociedade.” Polarização inviabiliza reflexão Esse debate, segundo o ator, ganha ainda mais urgência em um mundo atravessado pela polarização. “A gente vive uma polarização pelo mundo inteiro. E a gente não pode falar disso. Então o cinema abre espaço para essa discussão”, afirma, citando experiências recentes vividas também fora do Brasil. A escolha da vítima, uma mulher em situação de rua, estrangeira, acrescenta camadas decisivas ao conflito. “É muito importante ser uma mulher. Na cadeia da importância social, ela realmente é relegada à última categoria. E acontece com esta pessoa”, diz Emílio. “Ela ainda é uma estrangeira. Quer dizer, isso tudo está nas entrelinhas do filme.” Leonardo Barros complementa que essa alteração em relação ao livro original foi uma decisão consciente do roteiro. “A ideia de ser uma moradora de rua e uma refugiada foi uma ideia do roteirista Sérgio Goldenberg, porque no livro original isso era um pouquinho diferente”, explica. Para o produtor, essa escolha reforça a dimensão ética da narrativa e a discussão sobre impunidade. Um dilema universal, com ecos locais Leonardo lembra ainda que “Precisamos Falar” é uma adaptação do livro “O Jantar”, do escritor holandês Herman Koch, publicado há cerca de 15 anos e que se tornou um sucesso internacional. “Esse livro integrou a lista dos dez mais lidos do New York Times quando foi lançado nos Estados Unidos”, destaca o produtor. Segundo ele, o longa brasileiro é a quinta adaptação cinematográfica da obra, que já ganhou versões na Holanda, na Itália, nos Estados Unidos – com Richard Gere – e na Coreia do Sul. “Isso mostra como esse drama é universal e local, porque cada um desses filmes é bastante diferente um do outro na forma de abordar o problema, embora seja a mesma história. Isso é fascinante para um produtor de cinema”, afirma. Longe de simplificações morais, “Precisamos Falar” evita maniqueísmos ao retratar um embate ético cheio de nuances entre pais colocados diante de escolhas extremas. “Não é um filme maniqueísta, tem o bom e tem o mau. Ele mostra uma série de nuances, quase à la Dostoiévski, de dramas humanos profundos”, afirma Leonardo. Em um contexto em que o cinema brasileiro se reestrutura após períodos de crise institucional, Leonardo destaca a vitalidade atual da produção nacional. “O Brasil está produzindo cerca de 200 filmes por ano. Produzir cinema não é fácil em lugar nenhum do mundo. É um trabalho coletivo, caro, complexo”, afirma. Para Emílio de Mello, apresentar o filme em Paris tem um significado especial. Antigo morador da cidade, ele se emociona ao reencontrar o público francês. “Paris é minha segunda cidade. Eu me sinto em casa aqui”, afirma. “Mostrar um filme em que eu realmente acredito, numa cidade que eu amo tanto, é um prazer enorme.” “Precisamos Falar” propõe um debate incômodo e urgente: até que ponto princípios éticos resistem quando atravessados pelo amor, pelo poder e pela desigualdade social. Um filme que, como sugerem seus realizadores, não oferece respostas fáceis, mas insiste na necessidade de enfrentar as perguntas.

Paris recebe esta semana uma artista excepcional. Aos 90 anos, Alaíde Costa, uma das grandes vozes fundadoras da bossa nova, sobe ao palco do Teatro da Aliança Francesa nesta quarta‑feira (15), em Paris, para um concerto histórico. Ela canta para o público francês e também para os brasileiros que vivem na cidade, um reencontro que acontece num momento especial, de reconhecimento amplo de sua trajetória. “Eu estou muito feliz por estar aqui”, disse Alaíde em entrevista à RFI, com a timidez que nunca abandonou fora do palco. “E poder falar um pouquinho da minha vida”, completa, quase como quem pede licença para ocupar o centro da cena. A vinda à capital francesa se dá também por ocasião da exibição do filme de animação “A Noite de Alaíde”, da diretora baiana Liliane Mutti, apresentado no encerramento do Festival de Cinema Brasileiro de Paris. O documentário revela uma artista que esteve presente nos primórdios da bossa nova, embora, por muito tempo, tenha ficado à margem da chamada história oficial do movimento. Cantar em Paris acrescenta algo à sua trajetória? A resposta não vem em análise fria, mas em sentimento. “Traduzir isso em palavras é complicado”, confessa. “É um sentimento que eu não sei explicar, mas é gratificante demais. Depois de 70 anos de carreira, agora, no finalzinho da vida, vêm os convites e o reconhecimento.” Nos anos 1950, antes de a bossa nova ter nome Ainda nos anos 1950, quando a bossa nova começava a tomar forma, Alaíde Costa já ajudava a moldar um modo moderno de cantar no Brasil, mais contido, mais íntimo, influenciado pelo jazz e pela canção norte‑americana. “Eu sempre quis cantar músicas que não tinham nada a ver com o que acontecia no momento”, contou à RFI. Ela ouvia Billie Holiday, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Chet Baker e outros nomes do jazz que dialogavam diretamente com a estética que se desenhava no Rio de Janeiro. Foi nessa época que conheceu o pianista e compositor Johnny Alf. “Eu conheci o Johnny aos 16 anos. Na minha cabeça, a música dele era feita para eu cantar.” Ainda assim, seu nome, assim como o de Alf, ficou fora do panteão consagrado da bossa nova. Uma exclusão silenciosa, marcada por preconceito racial e estético, da qual Alaíde só tomou plena consciência muitos anos depois, ao ler o livro “Chega de Saudade – A História e as Histórias da Bossa Nova”, de Ruy Castro, publicado em 1990. “Foi ali que eu percebi por que eu e o Johnny (Alf) ficamos de fora”, diz. “Na época, eu não percebia que aquilo era preconceito. Não com o canto, nem com a voz, mas com a cor da pele. A ficha demorou a cair.” Reconhecimento tardio e a emoção preservada Houve tristeza. “É triste, né?” Mas não ressentimento. Alaíde seguiu cantando, gravando, resistindo. Décadas depois, a reparação começou a acontecer: o retorno aos grandes palcos, a ovação no Carnegie Hall, o reencontro com o público internacional. “Eu agradeço muito a Deus por ter conservado a minha voz”, afirma. Em casa, ela não canta. “Não canto, não.” A voz é guardada para o momento essencial: o palco. “Quando eu termino de cantar e vêm aqueles aplausos sinceros, é muito bom. Fico muito feliz.” Vieram também as parcerias com músicos mais jovens, em discos como “O que meus calos dizem sobre mim” e “O tempo agora quer voar”. Ao falar das colaborações com Emicida, Marcus Preto e outros, Alaíde demonstra confiança e serenidade. “Eu pensei: ele é muito inteligente. Não vai me propor nada que eu não faça.” E não propuseram. “Nada saiu fora do que eu faço.” O projeto mais simbólico dessa fase madura é o álbum “Uma estrela para Dalva”, homenagem à cantora Dalva de Oliveira, sua grande musa desde a adolescência. “Eu pensava nesse disco há 50 anos”, revela. “E finalmente chegou a hora.” Dalva era diferente dela. “A extensão de voz dela é inigualável. A minha vozinha é assim…”, diz, com modéstia. “Mas a emoção, acho que aprendi bastante com ela.” Em Paris, Alaíde se apresenta acompanhada do pianista Philippe Powell, filho de Baden Powell, parceiro de tantos anos. No repertório, obras de João Gilberto, Tom Jobim, Vinicius de Moraes e Johnny Alf, pilares de um movimento musical que marcou profundamente a cultura brasileira e o mundo.

A exibição integral do filme “Malês” no 28º Festival de Cinema Brasileiro de Paris, diante de uma sala com 400 lugares lotados, marcou mais do que a estreia francesa do novo filme de Antônio Pitanga. Tornou visível, mais uma vez, a força de um projeto que atravessa décadas, continentes e camadas de memória. Em entrevista à RFI, o ator e diretor de 86 anos falou do levante de africanos muçulmanos escravizados ocorrido em Salvador em 1835, mas também falou de si, do Brasil e de um passado que insiste em não caber nos livros escolares. “Malês” retoma um episódio central e ainda pouco conhecido da história brasileira: o levante dos malês, organizado por africanos muçulmanos letrados, em sua maioria falantes de árabe, sequestrados no norte e no oeste da África e escravizados na Bahia. Homens e mulheres que, nas fazendas e nos engenhos vizinhos, começaram a se reconhecer pela oralidade, pela escrita, pela fé comum e pela convicção de que era possível resistir. A decisão de transformar esse levante em filme consolidou‑se, como contou Antônio Pitanga em Paris, com a leitura de “Rebelião escrava no Brasil”, de João José Reis, obra que lhe deu base histórica e impulso definitivo para levar “Malês” às telas. No filme, Pitanga reconstrói esse processo de reconhecimento lento e subterrâneo. Antes do levante, há um sonho: a construção de uma mesquita na fazenda de um colonizador europeu, um espaço de oração, encontro e sustentação espiritual diante da brutalidade cotidiana da escravidão. A repressão portuguesa destrói esse projeto e, ao tentar apagar a possibilidade de união, acaba acelerando o caminho para a insurreição sangrenta. O levante de 1835, o maior do século 19 no Brasil, nasce dessa fratura. Pitanga insiste: a história dos malês não é “história do negro”, mas história do Brasil. E justamente por isso foi silenciada. “Ela não está no ensino fundamental, não está nas universidades, não está na formação do brasileiro”, diz. Na Bahia, primeiro grande entreposto de escravizados do país, ao lado de Pernambuco, essa memória sempre circulou pela oralidade. E é dessa circulação popular que o diretor parte. “Quando chego a entender que é hora de fazer 'Malês', ele não caiu de repente, de paraquedas. É uma infância, é uma vivência, é uma história que acontece na Bahia, no Brasil – e a Bahia se lembra de tantas histórias que o Brasil não conhece, já que foi a primeira capital do país.”  Cinema e resistência Quando afirma que o projeto levou 29 anos para se concretizar, Pitanga não fala apenas de dificuldades de produção. Ele fala de uma constante histórica do cinema brasileiro: a inexistência de uma política de Estado para a cultura. “Sai governo, entra governo, e seguimos sempre correndo de pires na mão.” Desde “Bahia de Todos os Santos”, de Trigueirinho Neto, passando por “Barravento”, de Glauber Rocha, sua trajetória se confunde com a formação do Cinema Novo, um cinema que pensava o país a partir de suas fraturas sociais. “Malês” é herdeiro direto dessa tradição. Mas o filme se ancora ainda mais fundo. Ao falar do século 19, Pitanga traz o século 21 para o centro da discussão. Para ele, o levante dos malês permite revisitar não apenas a escravidão, mas também a independência, a abolição, a República, a industrialização. O ator questiona, inclusive, a narrativa oficial da Independência. “7 de setembro foi um acordo. Independência de verdade aconteceu em 2 de julho de 1823, quando os portugueses são expulsos da Bahia.” Esse deslocamento de perspectiva explica por que “Malês” tem encontrado forte ressonância fora do Brasil. O filme já foi apresentado para debate nas universidades americanas de Princeton, Universidade da Pensilvânia e Harvard, além de ter sido exibido em uma sessão na Columbia University, durante um festival da diáspora africana. No exterior, sobretudo, ele quebra uma leitura simplificada segundo a qual apenas o Haiti teria produzido uma revolução negra organizada nas Américas.  Colonialismo e pertencimento Na França, Pitanga afirma que o filme permite deslocar a discussão para além do Brasil ao levar essa história “não só para os jovens franceses, mas aos africanos” e ao dar visibilidade a “como se deu esse sequestro, essa escravidão”. Ele insiste em situar a revolta dos malês dentro de um processo mais amplo de dominação colonial, lembrando que foram “os colonizadores europeus que, de maneira trágica, fatiaram, nesse continente africano de 54 países, fronteiras inimigas, de várias nações”. Para ele, essa fragmentação desconsiderou religiões, costumes e organizações sociais distintas – “muçulmanos, candomblés, quer dizer, a questão da religiosidade, as questões dos costumes” – e estabeleceu um modelo de imposição cultural cujos efeitos persistem. “O colonizador não respeitou e fatiou o país com várias fronteiras”, afirma, ao mesmo tempo em que “rouba a língua pátria e diz: ‘agora você vai falar francês, agora você fala alemão, agora você fala inglês’”. Daí, segundo Pitanga, a contradição contemporânea: “Os imigrantes que chegam aqui, eles falam francês e não são reconhecidos como franceses”, apesar de terem sido historicamente “dominados”. Para ele, “Malês” existe para trazer essa história “à luz do dia” e lembrar que esses sujeitos “não são uma pessoa desconhecida”. No filme, essa reflexão ganha forma narrativa. Pitanga e a roteirista Manuela Dias optaram por humanizar os personagens e evitar a abstração histórica. Os malês do filme vêm de Daomé, Benin, Togo, Senegal, da nação haúça. São muçulmanos, mas dialogam com outras tradições religiosas. Um dos momentos centrais une um líder do Islã e Iyá Nassô, figura histórica do candomblé, numa aliança simbólica contra a intolerância, a invisibilidade e a violência. As mulheres, ressalta o diretor, são lideranças e estrategistas, embora quase sempre apagadas pelas narrativas oficiais dos séculos 18 e 19. A África pessoal A travessia pessoal de Antônio Pitanga ecoa essa busca coletiva. Durante a ditadura militar, ainda jovem, ele deixou o Brasil decidido a compreender sua própria origem. “Eu quis saber de que África eu tinha vindo”, afirma. “Não bastava achar que eu sou afrodescendente.” Ele admite não conhecer os avós nem saber exatamente de que lugar veio sua família, mas sustenta uma convicção íntima, construída pelas tradições familiares, pela comida e pelos rituais, de que suas raízes estão na região de Daomé, no atual Benin. Essa inquietação era partilhada em conversas com Mãe Menininha do Gantois: “Eu dizia: mãe, eu queria saber de que África eu vim.” Entre os 23 e 24 anos, percorreu por quase dois anos essa região do oeste africano, uma experiência que, como insiste, “não vem dos livros, é história vivida”. Esse mesmo princípio orientou a criação de seus filhos, Camila e Rocco, que atuam em “Malês”. Pitanga define sua família como um “quilombo”, uma nação em movimento. Nas conversas com os filhos, transmitiu histórias fora do currículo escolar, fundadas na oralidade. No filme, essa ideia se desdobra: um quilombo chama outro quilombo, como fizeram os malês ao convocar africanos de diferentes nações. Hoje, afirma, “Malês” provoca um novo levante, não armado, mas um levante do conhecimento, na “cenografia mundial”. O presente em confronto Ao ser confrontado com a permanência da violência policial contra a população negra, Pitanga não faz analogias suaves. Para ele, não mudou nada – ou piorou. A polícia repressiva nasce com Dom João VI, há mais de 200 anos. A lógica permanece: “Um negro correndo é ladrão; um branco correndo é atleta.” A diferença é que hoje existem meios de comunicação que poderiam servir ao diálogo, mas frequentemente alimentam a barbárie. Violência policial, feminicídio, estupros, guerras. Pitanga fala com perplexidade de um mundo que, munido do poder da palavra, parece regredir a uma dimensão ainda mais cruel do que a Idade da Pedra. Ao final, “Malês” se impõe não apenas como um filme histórico, mas como um gesto político no sentido de recontar a história a partir de quem foi silenciado, devolver ao presente aquilo que foi roubado da memória coletiva. “Caixão não tem gaveta”, lembrava a mãe do ator. Nada se leva. Resta decidir que herança ficará para as futuras gerações.

Exibido no Festival de Cinema Brasileiro de Paris, Rei da Noite chega à capital francesa como um dos destaques da programação. O filme revisita a trajetória de Ricardo Amaral, figura central da noite carioca e internacional, transformando sua história em um retrato de época entre memória e invenção. Dirigido por Pedro Dumans, Lucas Weglinski e Cassu, o documentário atravessa décadas em que o empresário ajudou a moldar o Rio de Janeiro e projetou sua vida noturna para cidades como Paris e Nova York. Exibido com destaque no Festival de Cinema Brasileiro de Paris, Rei da Noite chega à capital francesa como um retrato da cultura noturna brasileira em diálogo direto com o circuito internacional que marcou a trajetória de Ricardo Amaral. O documentário transforma a história de vida da figura central da noite carioca entre os anos 1970 e 1990 em um mosaico de memória, excesso e invenção. “Você pega a história da vida de um homem como o Ricardo, que produziu coisas gigantescas durante muitos anos. Ele não parou de produzir”, diz o diretor Pedro Dumans. A exibição em Paris reforça o próprio eixo geográfico da narrativa, que atravessa Rio de Janeiro, Nova York e a capital francesa — cidades onde Amaral construiu uma rede de sociabilidade e negócios ligados à vida noturna. Para Dumans, esse movimento constante define o personagem: “Ele estava sempre criando coisas novas e de vanguarda”. O filme também já passou pelo Festival do Rio e inicia sua circulação internacional antes do lançamento comercial previsto para 2026. Mais do que reconstituir uma biografia, o longa organiza a trajetória de Amaral a partir do princípio de excesso criativo. O empresário, responsável por mais de cem empreendimentos, foi movido pela reinvenção constante. “O grande tesão dele, ele mesmo diz, era criar, criar o tempo inteiro”, afirma o diretor. Boates, restaurantes, academias e casas de espetáculo aparecem como etapas de um impulso contínuo de experimentação urbana e cultural. De bebê Johnson a rei da noite carioca Se a noite de Ricardo Amaral foi feita de excessos, circulação e invenção, sua biografia pessoal parece operar no mesmo registro de fabulação contínua — como se a realidade, no seu entorno, também obedecesse a uma lógica de espetáculo permanente. Ainda adolescente, ele já aparecia em zonas de destaque improváveis: “sucesso desde bebê quando ganhou o concurso de bebê Johnson”, recorda o material de divulgação, como se a ideia de notoriedade tivesse sido naturalizada desde o início. Esse volume de histórias, no entanto, impôs um desafio central à construção do filme. “Dizer para ele que não cabia tudo foi muito doloroso durante o processo”, admite Dumans, indicando que cada exclusão poderia representar uma pequena violência contra a própria lógica do personagem. A solução veio de um processo de seleção progressiva, em que narrativas recorrentes foram ganhando centralidade. “As histórias mais marcantes são as que acabam entrando no documentário”, explica. O resultado, segundo ele, não é arbitrário, mas quase orgânico: um filtro de memória coletiva. A estrutura do filme se aproxima de um desfile narrativo, em que episódios reais e anedóticos se acumulam como num carnaval. “Ele era um criador de coisas, de ideias”, resume Dumans. Ao mesmo tempo, Rei da Noite não se limita à celebração. O filme tensiona a própria imagem pública de seu protagonista, conhecido por seu domínio narrativo e carisma. “Ele é um dos melhores contadores de história que eu conheço”, diz o diretor. Justamente por isso, a estratégia foi interferir nesse domínio. “Eu queria tirar ele da zona de conforto, provocar, para ver um lado mais humano”. Entre documento e provocação Essa intervenção se materializa na linguagem do filme, que rompe com o documentário tradicional e incorpora uma camada performática. Inspirado pelo universo circense e pelo cinema de Federico Fellini, o projeto cria um dispositivo de provocação em cena. “A gente criou um provocador que entra em cena e tira ele da zona de conforto”, explica Dumans. O gesto, segundo o diretor, redefine o próprio gênero: “Isso, para mim, é o documentário — ver a pessoa além da imagem que ela construiu”. A escolha estética dialoga com o universo retratado. Amaral circulava por um ambiente em que a noite era também uma forma de encenação social, reunindo nomes como Pelé, Danuza Leão, Narcisa Tamborindeguy e Nelson Motta, além de figuras internacionais como Fellini e o príncipe Charles. “Era uma época muito glamourosa”, lembra o diretor. “Não era só dinheiro — era estilo, relevância cultural”. O filme também observa as contradições desse período, marcado por códigos sociais hoje questionados. “Era uma época mais machista, isso aparece”, reconhece Dumans, ao comentar o contexto das décadas retratadas e os depoimentos que ajudam a compor essa dimensão histórica. Leia tambémFestival de cinema brasileiro celebra força, pluralidade e memória afetiva em Paris A dimensão performática, por sua vez, reforça o caráter híbrido da obra, que se aproxima de um “vaudeville tropical”. A referência ao cinema de Fellini aparece como estrutura de linguagem e não apenas citação estética. “A gente buscou referências no Fellini para trazer essa camada de vaudeville”, afirma o diretor, destacando o diálogo entre excesso biográfico e excesso formal. Na montagem, assinada por Tom Laterza e Lucas Weglinski, o ritmo é elemento central. O excesso de histórias exigiu cortes constantes para preservar fluidez narrativa. “Por mais que sejam histórias ótimas, se quebram o ritmo, o espectador cansa”, diz Dumans. Para ele, o filme precisa se comportar como uma composição musical: “É como uma música: o ritmo precisa seguir”. Após a estreia no Festival do Rio e exibições em eventos internacionais como o de Orlando e agora o Festival de Cinema Brasileiro de Paris, o documentário tem recebido retorno positivo do público. “As pessoas falam que é um filme leve, que não cansa”, afirma o diretor.  "Rei da Noite" é exibido na programação do festival parisiense nesta quinta-feira (9).

Fernanda Abreu apresenta esta semana na capital francesa o documentário “Da Lata – 30 anos”, exibido no Festival de Cinema Brasileiro de Paris, em um retorno carregado de simbolismo. É o reencontro com a cidade que, ainda em 1995, soube reconhecer a modernidade do seu trabalho e acolheu uma artista que transformava música, corpo e cidade em linguagem contemporânea, muito antes do Brasil urbano ganhar lugar no imaginário global. Lançado no Brasil em 1995, o álbum Da Lata chegou à França pelas mãos do selo Totem Records, então voltado às músicas do mundo, e encontra uma recepção que surpreende Fernanda Abreu. Sem grandes expectativas em relação ao impacto do disco na Europa, a artista se viu imersa em uma intensa agenda de entrevistas – entre elas, uma passagem marcante pela RFI. Foi naquele contexto que uma das primeiras conversas com a imprensa francesa, com a jornalista Véronique Mortaigne, do Le Monde, cristalizou o impacto visual e simbólico do projeto. O figurino com frigideiras, imagem central do álbum Da Lata e dos shows de Fernanda Abreu, foi lido como um gesto radical de afirmação feminina. Uma interpretação que projetava sobre o Brasil um avanço que a artista ainda não sabia existir, mas que já revelava a força estética e política do disco. O corpo feminino ocupava o palco com brilho, deslocava objetos de cozinha, latas e outros adereços metálicos do cotidiano doméstico para a cena e transformava a modernidade brasileira em linguagem artística. O entusiasmo francês se traduziu em vendas, entrevistas, presença nas grandes lojas de discos da época e, sobretudo, em shows que consolidaram sua imagem internacional. “A receptividade foi muito boa, muito boa. E depois vieram os shows, que coroaram mesmo a minha figura aqui como uma artista brasileira fazendo uma nova música moderna brasileira.” Um disco à frente do seu tempo Trinta anos depois, Fernanda relê Da Lata como um trabalho precursor. “Foi um disco muito importante para a música brasileira”, afirma. “Ali no Rio de Janeiro, a gente estava começando a entender o que era o funk carioca.” Ela lembra que, poucos anos depois do primeiro álbum de DJ Marlboro, o funk já aparecia como referência no disco. “Você vê hoje como o funk dominou o Brasil e está indo para o exterior, na figura de Anitta, que é uma grande artista pop brasileira.” Ao mesmo tempo, Fernanda introduzia o samba dentro de uma linguagem pop e eletrônica que dialogava com o circuito internacional. A lata, a panela, os materiais não nobres se tornavam símbolos. “A sociedade brasileira é muito desigual. A frigideira e a lata significam essa possibilidade do brasileiro de construir a vida com criatividade mesmo diante de tanta adversidade.” Estética, desigualdade e política cotidiana Essa dimensão leva inevitavelmente à política, entendida pela artista não como militância partidária, mas como prática do dia a dia. “Eu sempre achei que a política é a nossa vida cotidiana”, diz. “Acordar de manhã e lutar por justiça social, por uma igualdade maior, por um país mais justo, especialmente o Brasil, que é um país muito rico e que é muito desigual.” Para Fernanda, o olhar coletivo foi aprendido desde cedo. “A sociedade é a nossa família. Eu aprendi isso em casa.” O documentário “Da Lata – 30 anos” nasce do desejo de contextualizar esse momento histórico. Dirigido por Paulo Severo, o filme parte de um vasto acervo audiovisual registrado durante a produção do disco. “Eu filmei a gravação toda do álbum, a mixagem, o making off, a estreia no Canecão”, explica o diretor. “Esse material ficou guardado comigo.” A ideia de transformá‑lo em documentário surgiu inicialmente como um projeto de 25 anos, interrompido pela pandemia. “Seis meses antes dos 30 anos, ela me ligou e disse: ‘Temos que fazer’”, conta Severo. A partir daí, começou o trabalho de digitalização e decupagem do material. A posição privilegiada do diretor no estúdio permitiu um registro raro. “Eles esqueciam que eu estava lá. Eu virei um móvel.” O distanciamento revela uma Fernanda Abreu no comando. “Você vê uma mulher, há 30 anos, cercada de homens, absolutamente tranquila, sabendo exatamente o que queria fazer.” Além do arquivo, o filme incorpora depoimentos atuais. “Chamamos 33 pessoas que participaram daquele processo para dizer, agora, como veem o Da Lata”, explica Fernanda. Produtores, músicos, fotógrafos, empresários e executivos ajudam a reconstruir o impacto do disco sobre a música brasileira. Circulação e retorno ao palco Outro eixo do documentário é o Rio de Janeiro dos anos 1990. “A gente precisava contar o que era o Rio naquele momento”, diz Severo. A ascensão do funk, a repressão aos bailes e a emergência de uma cultura periférica ainda sem legitimidade entram em cena. “A Fernanda foi praticamente a primeira a dizer: ‘Isso existe, é uma cultura forte’.” Depois da estreia no Festival do Rio, Da Lata – 30 anos inicia uma circulação internacional que passa agora por Paris e segue por festivais nos Estados Unidos, no Brasil e em Portugal. Paralelamente, Fernanda leva o projeto de volta ao palco, em uma coincidência simbólica: o grupo britânico Soul II Soul, ligado à produção do disco original, retorna aos palcos e divide a noite com a artista. “Vou fazer a estreia do Da Lata na mesma noite em que eles se apresentam no Brasil”, anuncia. “Dia 11 de abril, no Vivo Rio, e dia 14, no Tokio Marine Hall, em São Paulo.”

A publicação na França do livro “Cotas Raciais”, da promotora de Justiça brasileira Lívia Sant’Anna Vaz, reacende o debate sobre o uso de dados para medir desigualdades, tema que voltou ao centro da discussão pública após a inclusão da pergunta sobre a origem dos pais no recenseamento francês de 2025. Para a autora baiana, a experiência brasileira com ações afirmativas mostra que, sem diagnóstico, não há combate eficaz ao racismo. “A igualdade não é uma realidade na França”, afirma. Lançado no Brasil pela coleção Feminismos Plurais, “Quotas Raciaux” chega ao público francês pela editora Anacaona justamente quando o país revisita os limites e a urgência de produzir dados sobre origem e discriminação. Lívia defende que reconhecer a raça como categoria analítica é indispensável para enfrentar desigualdades persistentes. “Negar o uso do nome raça não vai fazer com que o racismo desapareça”, diz a promotora.  Embora a França se recuse historicamente a produzir estatísticas étnico-raciais diretas, o reconhecimento das desigualdades existe. Relatórios sucessivos mostram que estudantes associados a origens estrangeiras são orientados de forma desproporcional para cursos técnicos; que 24% dos universitários afirmam sofrer discriminação relacionada à origem; que jovens com sobrenomes africanos precisam enviar muito mais currículos que seus pares para conseguir entrevistas de trabalho; e que jovens de bairros populares enfrentam abordagens policiais muito mais violentas do que os demais. Para Lívia, esses dados fragmentados revelam uma verdade persistente: a igualdade republicana permanece, para muitos, apenas uma promessa. “É muito difícil curar uma doença sem diagnóstico. O racismo é uma doença, um câncer que precisa de cura”, afirma. Na visão da promotora, a recusa em medir não protege ninguém, apenas impede que políticas públicas sejam desenhadas de forma eficaz. Brasil levou tempo para construir seu sistema de ações afirmativas A autora insiste que a resistência ao reconhecimento da raça como categoria política não é exclusividade francesa. O Brasil também viveu um longo percurso até adotar políticas amplas de ações afirmativas. As primeiras iniciativas com recorte racial surgiram em 2001, e apenas em 2012 o país consolidou um sistema nacional de cotas por meio da Lei 12.711, após mais de uma década de debates, disputas públicas e amadurecimento institucional. Para Lívia, essa comparação é importante porque mostra que nenhum país supera o racismo sem enfrentar tensões, contrapontos e revisões profundas de seus modelos de igualdade. A contribuição do livro ao debate francês É nesse contexto que “Quotas Raciaux” chega à França. O livro, baseado em sólida argumentação jurídica, histórica e moral, explica como as ações afirmativas brasileiras foram estruturadas para corrigir desigualdades persistentes e ampliar a presença de pessoas negras em espaços de poder. Lívia enfatiza que as cotas não eliminam o mérito; ao contrário, selecionam os mais preparados dentro do grupo destinatário da política pública, corrigindo distorções produzidas por séculos de exclusão. Para ela, a ideia de que a raça não deve ser mencionada é uma armadilha conceitual que só beneficia aqueles já privilegiados. “Raça e gênero são dois dos principais marcos de classificação social das pessoas. A raça se impõe antes mesmo que eu abra a boca”, afirma. Ignorá-la, diz, não transforma a sociedade; apenas torna o racismo ainda mais eficiente. Responsabilidade e omissões persistentes Lívia também aponta que a relutância francesa em discutir raça se conecta à dificuldade histórica de enfrentar o passado colonial. Ela critica a abstenção de países europeus, entre eles França e Portugal, na recente votação da ONU que classificou a escravidão como o crime mais grave já cometido contra a humanidade. Para a promotora, não se trata de um debate apenas jurídico, mas ético e moral: nenhuma sociedade supera desigualdades se continuar a evitar o reconhecimento de suas responsabilidades históricas. Ao refletir sobre a história da população negra, Lívia lembra que o processo escravocrata no Brasil envolveu desumanização sistemática: perda de nomes africanos, separação de famílias, perseguição à cultura e à religiosidade. Mesmo assim, afirma, a ancestralidade resistiu. “Baobás têm raízes profundas”, diz, evocando a força simbólica da árvore africana. Essa herança cultural e intelectual, segundo ela, precisa estar refletida na universidade, na política e nos espaços de tomada de decisão. O desafio comum à França e ao Brasil No pensamento da autora, o desafio é compartilhado: França e Brasil precisam reconhecer institucionalmente a diversidade que já compõe suas sociedades. Mesmo onde políticas de ações afirmativas avançaram, como no Brasil, o racismo estrutural continua forte e as desigualdades históricas da população negra permanecem evidentes. “Cota não é esmola. É uma medida justa. É uma dívida histórica. É muito pouco diante de tudo o que nos foi negado”, conclui a promotora de Justiça baiana.

O cinema L’Arlequin, no bairro de Saint‑Germain‑des‑Prés, abre as portas para a 28ª edição do Festival de Cinema Brasileiro de Paris, que acontece de 7 a 14 de abril e exibe mais de 30 longas‑metragens, reafirmando seu papel como a maior vitrine do audiovisual brasileiro na Europa. Nos estúdios da RFI, a curadora Kátia Adler detalhou a programação que, entre outros momentos marcantes, traz homenagens a Lázaro Ramos, Taís Araújo e Paulo Gustavo. A programação de 2026 conta com oito filmes em competição, um conjunto de documentários e os lançamentos mais recentes que delineiam o panorama da produção cinematográfica atual. Sobre essa base, entram as escolhas curatoriais que permitem a Kátia Adler estabelecer diálogos, destacar trajetórias e criar focos temáticos. Foi desse movimento que nasceu a homenagem central deste ano: o casal Lázaro Ramos e Taís Araújo. “Veio uma luz muito boa”, explica Kátia Adler. “É a primeira vez que homenageamos um casal. Para mim, eles são um exemplo de Brasil de ontem, hoje e de amanhã. São pessoas essenciais no audiovisual, na política, como exemplos para as novas gerações.” Essa homenagem reflete não apenas o talento artístico do casal de atores, mas também a força simbólica que ambos adquiriram na transformação da representação negra na mídia brasileira. Lázaro e Taís são reconhecidos há décadas como protagonistas de uma mudança estrutural que ampliou a presença, a voz e o imaginário de artistas negros no país, contribuindo de maneira decisiva para romper estereótipos e projetar um Brasil mais plural e inclusivo. Abertura com “Da Lata – 30 Anos” e “Querido Mundo” A abertura do festival reúne pulsação musical e sensibilidade narrativa. O documentário “Da Lata – 30 Anos”, de Paulo Severo, será exibido com a presença da cantora Fernanda Abreu, enquanto o longa “Querido Mundo”, de Miguel Falabella, premiado no Festival de Gramado, compõe a sessão dupla. Kátia recorda sua primeira impressão ao ver o documentário sobre Fernanda: “O filme dela é excelente; ele conta um pouco a história da música dela e da música brasileira através dela própria. Tê-la aqui conosco é uma honra para nós.” Sobre a escolha de “Querido Mundo” para dividir a abertura, ela acrescenta: “É uma fábula e acho que as pessoas vão gostar muito, vão sair muito positivas da sala depois. É uma história de amor e, ao mesmo tempo, é um filme positivo.” Música como eixo afetivo do festival A música ganha espaço central na programação deste ano, com documentários dedicados a Rita Lee, Milton Nascimento, e a presença especial de Alaíde Costa, homenageada pelo longa de animação “A Noite de Alaíde”, dirigido pela cineasta baiana Liliane Mutti. O filme celebra os 90 anos da cantora, destacada pelo festival com o a única voz feminina negra da Bossa Nova. Radicada em Paris, Liliane Mutti dirigiu “Miúcha, the Voice of Bossa Nova”, de 2022. Dois anos depois, a cineasta lançou “Madeleine à Paris”, sobre o multiartista baiano Robertinho Chaves, figura central da Lavagem da Madeleine e ícone da noite parisiense. Atualmente, ela está finalizando um documentário sobre Angela Rô Rô. O riso como resistência: tributo a Paulo Gustavo Pela primeira vez, o festival dedica um bloco inteiro às comédias, em homenagem a Paulo Gustavo, cuja obra permanece entre as mais populares do cinema brasileiro. Kátia lembra o impacto do humorista: “O cinema é um retrato da sociedade e Paulo Gustavo representou muito para o cinema brasileiro. (…) A frase dele, que ele sempre colocou, era ‘rir é um ato de resistência’.” Além das estreias e homenagens, a curadora incluiu na programação a “Sessão da Tarde”, com os grandes sucessos de 2025, como “Ainda Estou Aqui”, vencedor do Oscar de Melhor Filme Internacional, e “O Agente Secreto”, destaque das bilheterias e indicado ao Oscar. Kátia avalia esse momento dizendo: “'Ainda Estou Aqui' com o Oscar foi muito importante. A gente está na cena internacional cada vez mais forte. 'O Agente Secreto' foi um sucesso absoluto.” A ascensão internacional recente do cinema brasileiro Kátia lembra que os avanços recentes convivem com riscos permanentes e que a continuidade do cinema nacional depende diretamente das políticas públicas. Ela destaca que o Brasil vive um momento crucial, em que a vitalidade artística convive com a memória das fragilidades institucionais dos últimos anos. Recorda, com tristeza, que o governo Jair Bolsonaro extinguiu o Ministério da Cultura e paralisou investimentos estratégicos no audiovisual. Essa medida afetou toda a cadeia produtiva e colocou em risco festivais no exterior, como este. Menciona ainda que a morte de Paulo Gustavo ocorreu em um contexto em que o Estado se recusou a comprar vacinas contra a Covid, e que isso marcou profundamente o país e o próprio festival, que este ano o homenageia. Para Kátia Adler, a programação de 2026 também é uma resposta a esse passado recente. Ao apostar em música, humor, narrativas negras e filmes que dialogam com um Brasil plural, ela reforça sua defesa explícita da democracia e do investimento contínuo em cultura. “O audiovisual dá um retorno muito importante para a população brasileira. (...) A gente tem que continuar lutando para cada vez mais termos filmes brasileiros fora do Brasil, representando o Brasil. Não importa se é um drama, se é uma comédia, o que for", conclui.

O pintor carioca Gonçalo Ivo apresenta em Paris a exposição “Janela para a África”, na Maison Gacha. Inaugurado há pouco mais de um ano, o espaço já se destaca pelo acervo notável de arte africana, que inclui peças raras e de forte carga simbólica. É nesse ambiente que as pinturas e os objetos de madeira do artista brasileiro estabelecem um diálogo vivo com tecidos kente de Gana, veludos Kasai do Congo e os ndop do povo Bamileke de Camarões – uma conversa entre formas, cores, ritmos e memórias que atravessam continentes. Essa conexão não surgiu por acaso. “A África sempre esteve no meu coração”, disse Ivo logo no início da entrevista. Sem nunca ter pisado no continente, ele contou que sua obra já carregava, desde os anos 1980, marcas dessa influência – uma “geometria mole”, como um amigo definiu na época. “Sou um dos poucos artistas brasileiros que foram impregnados por essa cultura tão rica, tão fascinante”, afirmou. Os tecidos kente, originários dos povos Ashanti e Ewe de Gana, são trançados em tiras estreitas com padrões geométricos carregados de simbolismo. Os veludos Kasai, do povo Kuba no Congo, são bordados em ráfia e tradicionalmente associados a prestígio e cerimônias. Já os ndop Bamileke, de Camarões, são panos azul‑índigo decorados com motivos geométricos que remetem à proteção, à fertilidade e à ancestralidade. A exposição nasceu de um impulso familiar. A ideia partiu de seu filho, Leonardo, que cresceu cercado pelas obras do pai, estudou história da arte e reconheceu nelas, junto com colegas da faculdade, essa relação com formas africanas. Com os amigos Rafaela Sales e Danilo Lovisi – este último curador da mostra –, o trio percebeu que muitos objetos em madeira feitos por Ivo desde os anos 1980 pareciam ecoar artefatos rituais africanos. Ressonância presente desde os anos 1980 Três obras de 1988-1989, que Ivo chama de “Janela em Ndebele”, inspiradas no povo Ndebele, da África do Sul, foram selecionadas diretamente em um dos ateliês que o pintor mantém no Brasil. Ao lado delas, apenas três trabalhos recentes. Todo o resto vem do “retrovisor”, como ele mesmo descreve – peças que, vistas agora em Paris, parecem ganhar novo sentido diante das tradições africanas. Ele contou que, ao folhear o catálogo ao lado da mulher, Denise, chegou a se confundir. “Eu olhava alguns tecidos e pensava: será que fui eu que fiz isso?” A frase, dita com humor, explica algo central no seu processo: “Os artistas são como esponjas. Absorvem coisas consciente e inconscientemente.” Ivo lembrou do célebre comentário de Picasso – “eu não copio, eu roubo” – e comentou como a potência estética de culturas africanas, mexicanas, nepalenses sempre o atraiu. “A nossa arte ficou muito arrogante, muito intelectualizada. Às vezes, uma folha me diz mais do que um Picasso”, confessou. Objetos carregados de sentido Seus olhos se iluminaram ao falar sobre o impacto que sentiu no primeiro encontro com as peças do acervo da Maison Gacha. “É de perder o fôlego. São objetos belíssimos, carregados de sentido”, disse. Ele reconhece que seus próprios objetos de madeira dialogam com peças de culto africanas, feitas para afastar maus espíritos ou para atrair a sorte. É essa rede de ressonâncias – cultural, formal, espiritual – que revela afinidades profundas na exposição. “Sou como uma árvore: tenho várias raízes tocando vários lugares”, explicou, lembrando também de sua ligação com tradições afro-baianas, como o Pano da Costa, tema de uma série produzida nos anos 1990. Questionado se esse encontro também poderia existir com a arte indígena brasileira, a resposta é imediata: “Tenho, sim, uma porta de diálogo. Minha avó era índia Caeté. Acho que isso aparece muito na coisa plumária.” Disciplina e conexão com a natureza Disciplinado, Ivo acorda às 3h30 ou 4h, trabalha sempre com luz natural e encerra o dia cedo. Não por disciplina moral, mas por necessidade visual e orgânica. “A luz é a luz”, resumiu. Ele atribui esse rigor não apenas à prática artística, mas à formação precoce no ambiente intelectual da casa do pai, o poeta Lêdo Ivo. “Cresci cercado de pintores, escritores, gente de teatro. Para mim, isso sempre foi natural”, contou. E, apesar do ambiente erudito, ele rejeita a ideia de que arte seja um exercício puramente intelectual: “Para mim, a arte tem a ver com o sagrado.” Entre memórias, raízes múltiplas e descobertas, Ivo abre nesta exposição uma janela que é, ao mesmo tempo, para a África e para si mesmo. Tudo com a mesma delicadeza firme que marca sua obra – essa construção paciente de cor, ritmo e olhar. A exposição “Janela para a África” fica em cartaz até 9 de julho e exige reserva antecipada pelo e-mail: [email protected].

No início da turnê que celebra seus 25 anos de carreira, Lucas Santtana tem encontrado na Europa não apenas plateias entusiasmadas, mas um público pronto para acolher, e muitas vezes ecoar, a reflexão central de seu novo álbum: a necessidade de o Brasil reconhecer que fala uma língua própria, formada no encontro entre matrizes indígenas, africanas e europeias, e portanto distinta daquela introduzida pelo colonizador português. Essa reflexão se materializa em “Brasiliano”, disco lançado em 2026 com 11 faixas e construído deliberadamente como uma obra multilinguística, cantada em oito idiomas: brasiliano (português do Brasil), tupi-guarani, occitano, francês, italiano, espanhol, galego e o crioulo da Guiné-Bissau. Em cidades como Bonn, Londres e Paris, o debate provocado pela pesquisa linguística que originou o álbum tem ganhado corpo no palco. Em Bonn, a simples menção à “língua brasileira” gerou aplausos imediatos. Em Londres, um espectador retrucou em voz alta: “Você fala português!”, encarnando sem perceber o gesto colonial que o disco procura problematizar. A plateia respondeu por Santtana, em coro, com um “cala a boca” espontâneo. Já na França, onde o músico vive, essa distinção entre o português europeu e o falar brasileiro parece já assimilada. “Nunca me disseram: ‘Tu parles portugais’. Todos dizem: ‘Vous parlez brésilian’”, conta Lucas Santtana. Essa convivência cotidiana com o olhar francês revelou algo que, segundo Santtana, os próprios brasileiros raramente percebem: o quanto a nossa língua é amada fora do Brasil. “Eles se derretem pela nossa sonoridade”, afirma. “No começo eu dizia: ‘Não, no Brasil a gente fala português’. Só depois comecei a me tocar: cara, é diferente.” Esse estranhamento inicial, seguido de admiração externa, o levou a estudar a história da língua e compreender que a distinção entre português e o idioma brasileiro era não apenas real, mas reconhecida em outros países. “A percepção francesa me deu esse norte. Eles amam a nossa língua. E a gente não dá esse valor.” A origem de “Brasiliano” Uma das camadas mais ricas do disco nasce justamente de sua investigação linguística. Santtana explica que, do ponto de vista da gramática, os sufixos tradicionalmente usados para designar línguas em português são –iano e –ês: japonês, inglês, francês, italiano, australiano. Aplicando essa lógica, o idioma falado no Brasil poderia, portanto, chamar-se "brasiliês" ou "brasiliano", ainda que o uso corrente permita também “brasileiro”. O elemento decisivo veio da história. No século XVIII, em Portugal, o termo brasileiro não designava o habitante nativo do Brasil, mas o português que trabalhava no Brasil, geralmente no comércio do açúcar, do ouro ou na intermediação colonial. Já o filho desse português, nascido no território sul-americano, recebia outra designação: brasiliano. Era o natural da terra, o nativo legítimo. “Eu achei interessante essa associação: existir esse nome, brasiliano, para uma pessoa nascida no Brasil”, diz Santtana. Ao retomar esse termo, ele se aproxima dessa ideia de origem territorial, algo que dialoga diretamente com o conceito do disco, que revisita as matrizes linguísticas que realmente formaram o Brasil: 1.800 línguas indígenas, cerca de 300 africanas e o português europeu. Mesmo assim, ele faz questão de relativizar: “Na verdade, o nome da língua pouco importa.” O que importa é o gesto simbólico, o reconhecimento de que a língua brasileira existe, tem corpo próprio, musicalidade própria, e não pode ser reduzida a um apêndice lusitano. A cada show, Santtana relata que o público percebe intuitivamente essa distinção. Todo o trabalho de Lucas Santtana é engajado. Em seu disco anterior, “Paraíso”, ele já havia abordado questões sociais e de meio ambiente.  Arquitetura de um disco político e sensorial A multilinguagem de “Brasiliano” ganha corpo também por meio das vozes que Lucas Santtana convoca para dialogar com ele ao longo das 11 faixas do disco. A abertura, “A História da Nossa Língua”, traz a presença luminosa de Gilberto Gil, que narra a travessia da língua desde o latim vulgar até o encontro com o tupi-guarani e as matrizes africanas. Em seguida, “Línguas Gerais”, parceria com Tainara Takua e o rapper francês Oxmo Puccino, costura a memória das línguas gerais tupi-guarani com uma crítica à persistência das hierarquias coloniais no uso e no preconceito linguístico contemporâneo. A dimensão internacional do álbum se revela também em “Strati di Tempo”, composta e cantada com o italiano Dimartino, e em “Battre des Ailes”, parceria com o franco-britânico Piers Faccini, que sintetiza a própria vocação plural do projeto. Cada participação expande a paleta sonora do disco e, ao mesmo tempo, reafirma a tese central de Santtana: a de que a língua brasileira é uma invenção coletiva, feita de encontros. Com a turnê seguindo por Madri, Barcelona, Portugal e Escandinávia, Santtana enriquece sua reflexão, abraça o público para esta conversa e posiciona a língua no centro da identidade da brasileira.

Como o próprio nome diz, "Copan" aborda o cotidiano do imenso edifício em São Paulo projetado por Oscar Niemeyer nos anos 1950, símbolo da arquitetura moderna brasileira. O olhar da jornalista e cineasta Carine Wallauer sobre funcionários e moradores do prédio renderam um cativante documentário que venceu o prêmio principal do célebre festival "É Tudo Verdade", em 2025. Depois de ter passado pelo Cinélatino, em Toulouse, o público da capital francesa poderá assistir ao trabalho no Festival de Cinéma Latino-americano de Paris, em 10 de abril, onde concorre na categoria de longa-metragem.  Daniella Franco, da RFI O edifício Copan foi a casa de Carine Wallauer durante sete anos, dos quais cinco passou produzindo o filme. O objetivo, segundo ela, era fazer um retrato cinematográfico deste icônico prédio paulistano. "É uma história que se cruza com a minha própria história", resume.  No entanto, diferentemente das reportagens produzidas sobre o Copan ao longo de seus 60 anos de existência, que mais focaram nos moradores, a cineasta decidiu se concentrar no cotidiano dos funcionários. "Eu venho de uma família da classe trabalhadora, e eu mesma trabalhei em shopping durante sete anos, então prestei serviços para outras pessoas. Eu entendo o quanto essa classe não é ouvida, principalmente em assuntos considerados mais formais, mais sérios, como política, por exemplo", diz. Boa parte das gravações foi realizada em 2022, período no qual o prédio se tornou um microcosmo da campanha para as últimas eleições presidenciais. No filme, Carine ainda retrata a eleição para síndico do Copan, um processo com uma tensão comparável à do pleito nacional. "Eu queria muito ouvir o que eles pensavam sobre política e sobre o que é viver neste lugar", ressalta.  Por outro lado, a cineasta decidiu não exibir nenhum trecho das mais de 50 horas de entrevistas com empregados e moradores do Copan por ter optado por realizar um filme de observação. Por isso, sua câmera segue os acontecimentos e movimentações no edifício sem interagir diretamente com os personagens. "Ele é um documentário que se expande, com características de um cinema de arte, em que a ficção se mistura com a linguagem do documentário", explica.  Segundo Carine, o fato de ser uma moradora do Copan a ajudou a retratar o cotidiano do local, facilitou a entrada em alguns apartamentos e em espaços do edifício que quase ninguém tem acesso, como um redário, onde os empregados descansam. "Algumas portas se abriram naturalmente por eu morar lá. Eu não fui uma diretora, uma jornalista que chegou neste lugar para passar um dia. Quando começamos, eu já estava ali há dois anos. Havia uma familiaridade de algumas pessoas comigo, principalmente dos funcionários ", diz.  Intimidade da natureza do prédio Carine conta que quando o então síndico do Copan, Afonso — que ocupou o cargo por 35 anos e faleceu em dezembro passado — lhe concedeu acesso a locais restritos do edifício, o documentário tomou outro rumo. "Ele tinha muito cuidado e muita desconfiança de como seria abordada a história do prédio. Então, quando ele me deixou acessar esses lugares, o filme se transformou. Por isso, mais do que mostrar a intimidade dentro dos apartamentos, a gente mostra uma intimidade da própria natureza do prédio", destaca. Segundo a cineasta, a trajetória de "Copan" foi sendo conduzida a partir das descobertas e do diálogo com os trabalhadores do local, entre os quais muitos não tinham a cultura do cinema. "Então tivemos muitas conversas onde eu explicava o que era o filme, como a gente ia fazer, como eles seriam colocados diante da câmera. Foi um trabalho de junção coletiva e que resultou com eles se vendo no cinema, muitos indo ao cinema pela primeira vez para se ver", comemora.  Carine admite que a estreia do filme na Europa, no ano passado, lhe suscitou certa ansiedade por acreditar que os expectadores não teriam contexto para a compreensão total de seu trabalho. No entanto, a reação do público a surpreendeu. "A primeira sessão pública do filme foi em Copenhague e foi incrível! A gente teve três sessões lotadas e ainda foi aberta uma quarta sessão", festeja.  Fora do Brasil, "Copan" também foi exibido no México, Suécia, Suíça, França e, em breve, será projetado na Bélgica e na República Tcheca. Segundo Carine, cada audiência reage de uma forma, mas o interesse pela condição humana une os públicos. "É um filme sobre um prédio, mas não só sobre arquitetura. É um filme sobre arquitetura, sobre relações, sobre como a gente exerce a democracia no nosso dia a dia e como a gente opera a nossa subjetividade nesses espaços de grande circulação", diz.  Apesar do sucesso do filme no Brasil e internacionalmente, a cineasta hesitaria se estivesse diante da possibilidade de voltar a morar no Copan. Ela conta que teve de deixar o apartamento em que morava no edifício às pressas quando ele foi vendido. "No começo eu fiquei bastante frustrada, triste. Mas hoje olhado em retrocesso eu sinto que a minha missão com o prédio foi cumprida. Acho que foram sete anos incríveis e tenho certeza de que eu fiz o possível para registrar um momento histórico do Copan", conclui. 

A historiadora franco-brasileira Silvia Capanema, professora da Universidade Sorbonne Paris Nord, foi eleita para mais um mandato público: ela volta ao conselho municipal de Saint‑Denis, em função equivalente à de vereadora no Brasil. Integrante da equipe do prefeito recém‑eleito Bally Bagayoko, do partido A França Insubmissa (LFI), Silvia falou à RFI sobre a vitória expressiva conquistada por esse filho de imigrantes do Mali, que irá comandar uma cidade marcada por desigualdades, mas de forte identidade multicultural. Silvia Capanema tem uma trajetória política consolidada em Saint‑Denis. Ela já havia sido vereadora de 2014 a 2020 e exerce, desde 2021, o segundo mandato como conselheira departamental de Saint‑Denis – instância administrativa que reúne mais cidades nesse território ao norte da capital francesa, onde fica o Stade de France.  A eleição de Bally Bagayoko – com 50,7% dos votos, ainda no primeiro turno – marcou o fim da gestão de Mathieu Hanotin, prefeito do Partido Socialista (PS) que tentava a reeleição. A rejeição a Hanotin se enraízou sobretudo na recusa do projeto de gentrificação e transformação urbana da periferia que sua administração tentou impor à cidade. Durante seis anos, o governo socialista defendeu operações imobiliárias que, segundo Silvia, iam “aumentar o custo da moradia e expulsar a população mais pobre da cidade para outros bairros mais longe e ‘emburguesar’, de alguma forma, a população de Saint‑Denis”. Ela afirma que o projeto provocou uma ruptura profunda entre a prefeitura e os moradores. Resistência organizada “A população sentiu isso como uma agressão muito violenta aos habitantes históricos” do município, diz Silvia. “Saint‑Denis não está à venda, não é uma cidade para ser privatizada, loteada com operações imobiliárias e a substituição de uma população.” Para ela, ao insistir nessa transformação urbana, o prefeito do Partido Socialista acabou indo contra a alma do território. “É uma cidade que conta muito com o movimento associativo, com o movimento político, com as classes populares que fazem parte de uma história marcada por trabalhadores, migrantes e imigrantes.” Silvia reforça que Saint‑Denis tem um tecido social resistente e organizado: “É uma população que luta, que se organiza, muito diversa e muito ativa. A cidade deve viver e existir em função dessa população que tem relação histórica com ela.” Esse afastamento entre o governo municipal e seus habitantes abriu espaço para a ascensão de Bagayoko, cuja ligação com o território foi decisiva em sua vitória. “Uma cria de Saint‑Denis” Bally Bagayoko, 52 anos, é conhecido em toda a cidade. Educador esportivo, jogador de basquete e executivo da empresa de transporte público RATP, ele sempre atuou em associações, movimentos locais e encarna – aos olhos de muitos moradores – o espírito da cidade. “Ele é aquilo que chamamos de uma cria de Saint‑Denis”, diz Silvia. “Cresceu aqui, estudou na escola pública, treina clubes de basquete até hoje. É uma figura muito popular.” Essa identificação reflete também o perfil da população local. Saint‑Denis reúne mais de 140 nacionalidades, fruto de diversas ondas migratórias vindas, em grande parte, do antigo império colonial francês. “É uma população totalmente francesa, essa Nova França, muito diversa e muito ativa”, afirma. Ataques racistas na campanha Foi nesse cenário multicultural que as tensões da campanha se agravaram. Segundo Silvia, durante a disputa eleitoral, o prefeito socialista insinuou que Bagayoko – um homem negro – teria ligações com o tráfico de drogas. A relação implícita entre criminalidade e origem racial provocou revolta imediata. “Foi um escândalo. A população rejeitou imediatamente essa associação”, relata a historiadora. O episódio expôs um racismo estrutural ainda presente na política francesa. A ofensiva cresceu quando veículos de extrema direita começaram a sugerir que o candidato estaria “nas mãos de traficantes”. “Foi chocante, mas mostrou como essa visão racista continua presente”, diz. No entanto, os ataques tiveram efeito contrário: reforçaram a legitimidade de Bagayoko e o transformaram em símbolo para uma nova geração de jovens franceses de origem imigrante. “Com a astúcia e a inteligência dele, Bally mostra como é necessário denunciar esse racismo e, ao mesmo tempo, ser uma figura simbólica para as novas gerações”, afirma Silvia. “Ele diz aos meninos negros e meninas da imigração que eles também podem ter responsabilidades políticas na França.” Fusão de municípios contestada Outro ponto sensível herdado da gestão anterior é a polêmica fusão entre Saint‑Denis e Pierrefitte‑sur‑Seine, que transformou as duas cidades vizinhas em um único município, com cerca de 150 mil habitantes. A medida foi tomada sem consulta, contrariando o forte apego dos moradores à noção francesa de “comuna” – base da democracia local. “Essa fusão foi feita sem consultar a população. É uma redução da democracia de proximidade”, critica Silvia. A nova administração pretende corrigir esse déficit democrático logo no início do mandato. “Nós vamos fazer o referendo que o antigo prefeito se recusou a fazer.” Três opções serão oferecidas: manter a fusão, desfazê‑la ou criar um modelo intermediário. Para Silvia, devolver essa escolha aos moradores é parte da identidade política da nova gestão de esquerda de ruptura. “Somos por mais democracia, por uma democracia mais direta. Isso faz parte da nossa visão: a revolução cidadã.” Contribuição brasileira Além de sua experiência acadêmica e institucional, Silvia leva para a política local uma marca essencial de sua trajetória: sua formação brasileira. “Eu estou nesse lugar também por causa do Brasil, da criatividade, da força e da capacidade de resolver problemas que nossa experiência nos dá.” Há 24 anos vivendo na França, ela vê sua presença na política como oportunidade para fortalecer a representação brasileira e ampliar pontes culturais e acadêmicas. “Eu sempre trago a cultura brasileira. Mostro que o povo brasileiro tem dignidade, conhecimento e peso internacional.” Para Silvia, sua presença no governo municipal também ajuda a abrir caminhos. “As mulheres brasileiras também podem ocupar cargos de responsabilidade e contribuir intelectualmente no exterior.” Ela observa ainda a crescente visibilidade da comunidade brasileira, presente em universidades, empresas, centros culturais e até nas mensagens do metrô parisiense, traduzidas em português. “Nós estamos aqui para abrir esses espaços coletivamente.”

Vivemos um momento em que o noticiário parece ecoar um passado que acreditávamos superado: guerras que retornam, fronteiras tensionadas, sociedades polarizadas, discursos inflamados que se repetem como velhos fantasmas. É nesse contexto que a psicóloga e psicanalista franco-brasileira Elaine Franzini Soria, membro da Associação Junguiana de Psicanálise da Occitânia, estará no dia 28 de março, em Toulouse, ao lado de outros especialistas, apresentando e debatendo com o público as bases da psicologia analítica no seminário “Os Complexos Culturais do Ocidente, Sombra e Futuro”. O encontro parte da constatação de que compreender o presente exige olhar para camadas mais profundas da psique coletiva – tema que orientou nossa conversa com a especialista. Elaine lembra que o conceito de “complexos”, formulado pelo psiquiatra e psicoterapeuta suíço Carl Gustav Jung (1875-1961), se baseia na existência de “zonas sensíveis” carregadas de emoção e memória. “Cada pessoa carrega dentro de si zonas sensíveis, com muita energia psíquica concentrada em torno de um núcleo. E esse núcleo pode ser uma ferida antiga, uma memória carregada de emoção, uma experiência que marcou profundamente a vida da pessoa, o que Jung chama de ‘complexos’”, afirma. Segundo ela, Jung sublinhava algo decisivo: “Não sou eu, a pessoa, que tem um complexo; é o complexo que me tem.” Quando um elemento externo – “uma palavra, uma situação” – toca esse núcleo, explica Elaine, ele pode assumir momentaneamente o comando da consciência. “Isso invade o campo da consciência, então é isso que o Jung chamou de complexo.” Se esse funcionamento é visível na vida privada, ele se amplia no plano coletivo, observa a psicanalista franco-brasileira, que mora e atua profissionalmente em Montpellier (sul) desde 2017.  “Você imagina esta dinâmica individual alargada para o coletivo”, observa. “Alguns pesquisadores, como Thomas Singer e Samuel Kimbles [associados ao Instituto C. G. Jung de São Francisco, nos EUA], mostram que povos inteiros, culturas inteiras e nações também carregam seus complexos.” Ao analisar o cenário atual, marcado por conflitos armados e por disputas ideológicas acirradas, Elaine destaca o papel da sombra coletiva – outro conceito essencial de Jung. “A sombra é um conceito junguiano que fala de conteúdos que não puderam ser veiculados no campo da consciência”, afirma. Quando ampliado ao nível social, trata-se de ideias, impulsos e comportamentos que não cabem no “status quo”, mas que também não desaparecem. “Esses conteúdos da consciência ficam numa camada mais profunda, concentrando uma energia, e acabam determinando muitos dos eventos que estamos presenciando hoje no coletivo.” Transmissão transgeracional Elaine descreve como traumas históricos – guerras, um processo de colonização, uma humilhação coletiva – permanecem atuantes na psique dos grupos. “Quando algo ativa – uma crise, a chegada de um estrangeiro, de populações que migram –, esse grupo reage como se voltasse àquele momento de dor e medo, sem perceber. Esses complexos funcionam como um piloto automático coletivo; eles falam através de nós e, às vezes, sem que a gente saiba.” Atualmente, em um mundo bombardeado de informações contraditórias, os grupos se confrontam, cada um convicto de que tem uma razão.  A especialista também se apoia em Jung para abordar a transmissão transgeracional desses conteúdos. Ela cita de memória uma ideia do analista suíço: “Tudo aquilo que resta inconsciente na psique individual se apresenta num momento ulterior em forma de destino.” E completa: “Aquele conteúdo, aquele povo, aquele grupo que eu não reconheço através de uma experiência de outramento, de alteridade, vai se manifestar de uma forma ou de outra, de forma violenta, porque ele precisa ser integrado, precisa ser reconhecido pelos pares.” Discursos extremistas Outros elementos centrais da psicologia analítica – como mitos, símbolos e sonhos – também ajudam a compreender o cenário de intensificação de discursos extremistas. “Por baixo dos nossos pensamentos racionais existiria uma camada muito mais antiga e poderosa, que é o inconsciente coletivo. E ele fala por imagens, símbolos e mitos.” Dessa forma, ao ouvir pronunciamentos políticos inflamados, Elaine percebe a ativação de narrativas arquetípicas.  “Quando a gente  escuta os  discursos  políticos  mais inflamados de hoje, sejam eles de direita ou de esquerda, o que a gente ouve muitas vezes não é um raciocínio; é a arqueologia de uma mitologia. Tem um herói e tem um inimigo, por isso que a gente fala que é um discurso muito polarizado”, aponta.  Pandemia aumentou o sofrimento psíquico A pandemia, segundo ela, intensificou o sofrimento psíquico. “Desde 2019, logo no início da pandemia, houve um sofrimento psíquico imenso. Acho que o mundo ocidental passou por um traumatismo generalizado em função do confinamento.” Muitas pessoas, diz, foram expostas a situações familiares de risco. E destaca: “Não existe separação entre o que eu vivo internamente e o que está acontecendo lá fora. Essa separação é ilusória.” Perguntada sobre caminhos possíveis diante desse cenário, Elaine evita simplificações, mas insiste na necessidade de reconhecer o outro – e de reconhecer o que projetamos nele. “Urge pensarmos na experiência de outramento, de alteridade. É reconhecer que o outro tem direito de existir nesse tecido social.” Para ela, muito do conflito nasce porque não identificamos certas forças dentro de nós: “Se eu não sou capaz de reconhecer que dinâmicas me atravessam, eu vou projetar isso – minha raiva, meus preconceitos, minhas dificuldades – num outro qualquer.” Somente depois desse movimento de recolhimento das projeções é possível uma transformação mais profunda. “Na medida em que eu recolho essas projeções, posso elaborá-las e entender que elas também fazem parte de mim. E um indivíduo que se transforma tem impacto no vizinho, na família, no bairro – e, por consequência, no tecido social.” Os interessados podem ter informações sobre o seminário “Os Complexos Culturais do Ocidente, Sombra e Futuro” no site da Associação Junguiana de Psicanálise da Occitânia. Além de Elaine Franzini Soria, o encontro reunirá Mariette Mignet e Sam Regad, da Sociedade Francesa de Psicologia Analítica, conhecidas por trabalhos profundos sobre o feminino; Helen Morgan, da Associação Britânica de Psicoterapeutas; e o analista e sociólogo Luigi Zoya, figura de referência no campo junguiano por suas obras que articulam psicologia analítica e sociologia.