Advertise on podcast: Invité culture

Plus de 3,7 milliards de vues sur YouTube, des centaines de millions de streams, un passage ultra-remarqué en ouverture des JO de Paris 2024 : rarement une artiste française aura eu l'envergure, ces dernières décennies, d'Aya Nakamura. Pourtant, la chanteuse reste la cible d'attaques récurrentes, souvent teintées de racisme. Que dit le phénomène Aya Nakamura, et sa réception par le public, de la France d'aujourd'hui ? C'est la question à laquelle tente de répondre l'autrice et enseignante Christelle Bakima Poundza, dans son ouvrage Aya pour l'exemple : portrait d'une France aux rêves illimités, publié ce 16 octobre aux éditions du Seuil. RFI : Vous venez de publier Aya pour l'exemple, portrait d'une France aux rêves illimités. Vous ne faites ni une biographie d'Aya Nakamura, ni son portrait, mais bien une illustration, à travers elle, d'un certain nombre de phénomènes qui traversent la société française aujourd'hui. Que nous dit le cas Aya Nakamura de la France de 2026 ? Christelle Bakima Poundza : Ce qu'Aya Nakamura nous dit aujourd'hui, en tant que cas, c'est que la France de 2026, la France même dans laquelle elle a grandi en arrivant en France en 1995, a totalement changé. De manière démographique d'abord : aujourd'hui, un Français sur quatre, par exemple, a un grand-parent issu de l'immigration. Au-delà de la démographie, Aya Nakamura raconte aussi dans quelle mesure les réseaux sociaux sont aussi venus complètement rebattre les cartes de qui a voix au chapitre, et comment on peut être en lien avec son public. Ce sont des changements à la fois démographiques, culturels et technologiques, et j'estime qu'Aya Nakamura permet de raconter cette histoire sociale, politique et culturelle du pays. Parmi les petits basculements que vous décrivez au cours des 30 dernières années qui ont permis à une figure comme elle d'émerger, il y a le fait qu'aujourd'hui, il n'est plus nécessaire de passer par les circuits médiatiques, dits traditionnels : par où passent désormais les constructions de parcours comme celui d'Aya Nakamura ? Aujourd'hui, tout jeune artiste, que ce soit dans la musique ou dans d'autres médiums d'ailleurs, qui a envie de se faire entendre, son premier réflexe, c'est d'aller sur Instagram, sur TikTok – ou, à l'époque d'Aya Nakamura lorsqu'elle démarre en 2014, Facebook. C'est évidemment un changement générationnel : les générations précédentes voulaient se faire entendre de la même manière, mais n'avaient pas ces outils. Pour être accessibles et visibles au plus grand nombre, elles devaient donc passer par les circuits traditionnels : les majors, les grands médias. Or ces circuits pratiquent le gatekeeping : ce sont les personnes qui contrôlent ces institutions, qui décident de qui peut y rentrer, y rester et aller plus loin. Dans le cas d'Aya Nakamura, sans passer par une major, elle a posté ses premières chansons sur sa page Facebook, et c'est à partir de là que le phénomène s'est amplifié. Je voulais aussi raconter cela dans ce livre : Aya Nakamura n'est pas arrivée jusqu'ici parce qu'elle est différente de toutes les autres. Évidemment, elle a ses caractéristiques propres, mais elle a aussi bénéficié d'un changement technologique et culturel. Avec les réseaux sociaux, on peut aussi voir les zones géographiques : où est-on suivi, quel âge a le public, etc. Et cela, c'est crucial. Car ces chiffres viennent de plateformes énormes comme Meta. Cela force les acteurs comme les majors à s'aligner. La différence, j'imagine, c'est aussi que grâce à ces chiffres-là, les acteurs institutionnels sont obligés de se rendre compte que des artistes comme Aya Nakamura – ou d'autres – sont écoutés par toute la population et pas par certaines parties de la population que ces acteurs institutionnels auraient voulu marginales. Souvent, ce qui a pu être dit des musiques dont est issue Aya Nakamura – et qui perdure aujourd'hui – c'est que cette musique n'est écoutée que par les gens qui ressemblent aux artistes qui les produisent. Dans le cas d'Aya Nakamura, le cliché serait de dire que son public est uniquement constitué de femmes noires qui ont grandi en quartier populaire. Or, l'exemple le plus parlant, c'est d'aller à un concert de la chanteuse et de voir que dans le public, il y a absolument toutes les tranches de la population française qui sont représentées, ainsi qu'un public international qui se déplace pour elle. Ce que j'aime dire, c'est qu'en réalité, si le public d'Aya Nakamura n'était constitué que de femmes noires françaises, on ne serait pas beaucoup dans la salle. Effectivement, les femmes noires dans son public représentent une centralité, mais autour de ça peuvent graviter tout le monde et n'importe qui. Et c'est aussi ça, la force de ce qu'elle représente aujourd'hui : dire que, dans un corps de femme noire, peut s'incarner l'universel, sans empêcher les autres d'exister. Effectivement, c'est quelque chose, une chose sur laquelle vous revenez largement dans le livre. Le fait qu'Aya Nakamura, c'est aussi une femme qui a choisi de vivre comme elle est, loin des codes que la société impose aux femmes noires. Musulmane et tatouée, mère et qui assume sa sexualité, elle ne répond pas aux codes esthétiques de la blanchité. En quoi est-ce crucial et peut-être même fondateur, ça ? Je pense que ce qui est fondateur, c'est qu'elle fait quelque chose qui, dans la société, est très dur : continuer à s'affirmer entièrement dans ce qu'elle est. C'est ce qui la rend fédératrice. N'importe qui aujourd'hui se reconnaît dans ce message : on a tous des moments où on attend quelque chose de nous, qu'on agisse d'une certaine manière au travail, ou qu'on ait telle ou telle esthétique en tant que femme noire. Voir qu'une femme comme elle, qui résiste à toutes les attentes liées aux catégorisations sociales auxquelles elle appartient, est en fait très transgressif. C'est cela qui fait que beaucoup de personnes se retrouvent dans sa figure artistique, mais aussi qu'elle soit si controversée. Elle ne reste pas à la place ou aux places qu'on lui a assignées. Pour revenir à la question de la représentation, une expression qui revient souvent dans votre livre, c'est celle d'avoir « dû se trouver sans se voir », « grandir sans se voir ». Le fait qu'il y ait désormais des artistes comme Aya Nakamura sur le devant de la scène, est-ce suffisant pour combler ce vide de représentation là ? Évidemment, ce ne sera toujours pas suffisant parce qu'on porte avec nous une très lourde histoire. Et c'est aussi pour ça qu'Aya Nakamura, aujourd'hui, elle est si importante, mais aussi si portée par un certain nombre de personnes : elle est là aujourd'hui, mais combien de temps cela va-t-il durer ? Certes, il y a derrière elle tout un sillon d'une nouvelle génération d'artistes noirs, Theodora, Ronisia et d'autres, qui ont eu à travers Aya Nakamura une raison de rêver. Mais cela reste fragile. Et c'est aussi pour ça que j'ai écrit ce livre. Je pense qu'il faut aussi raconter et documenter ce qui se passe maintenant, aujourd'hui, et pas attendre que la carrière se finisse, que la personne décède et qu'on se dise : « ah, mais c'était génial quand elle était là. » Il faut aussi raconter ce que ça veut dire pour les gens aujourd'hui. À lire aussiAya Nakamura mise sur la nouvelle génération féminine au Stade de France

La 11e édition d’AKAA (Also Known As Africa), la foire consacrée à l’art contemporain africain et afro-descendant, se tient jusqu'à ce dimanche 25 octobre au Carreau du Temple, à Paris. Son directeur artistique, le commissaire et collectionneur franco-sénégalais Sitor Senghor décrit un marché créatif qui se structure, ainsi que l’arrivée d’une nouvelle génération de collectionneurs sur le continent. RFI : La 11e édition de AKAA met la photographie à l’honneur. Dans votre édito, vous écrivez : « À force de regarder, avons-nous encore appris à voir ? » Qu’est-ce que les photographes africains nous apprennent à voir ? Sitor Senghor : Les photographes africains – tout comme les artistes africains – ont cette particularité qu'ils présentent des œuvres qui ont énormément de fond puissant. C'est-à-dire qu’on n'est pas obligé de lire 10 pages de texte pour comprendre l'œuvre. Ça change radicalement des artistes contemporains occidentaux qui sont de plus en plus conceptuels. Avec les artistes africains, on a un accès direct. En photo, c'est encore plus vrai, parce qu’avec les nouvelles technologies photographiques, c'est à la portée de beaucoup plus de monde. Sans passer par des écoles d'art, des écoles de photographie, des apprentissages longs, des autodidactes peuvent être mis au devant de la scène. Il y a quelque chose de beaucoup plus immédiat. À lire aussiLe Bissau-Guinéen Nu Barreto, peintre de la désunion pour mieux la combattre Une foire, c'est aussi un marché. Il y a eu une chute brutale des ventes en 2024. Les ventes aux enchères d'art africain sont reparties en 2025. Est-ce que l'art contemporain africain est une mode ou est-ce que ça devient une valeur sûre ? Ça a été quelque chose de hautement spéculatif au départ, puisque c'étaient les dernières formes d'expression artistique à arriver sur le marché. Donc tout le monde s'est rué dessus parce qu'il y avait un potentiel de plus-value énorme. Vous parlez d'un essoufflement, effectivement il y a 2 ans, où le ménage a été fait, où des valeurs qui ont été archi-spéculatives sont retombées. Je pense qu'aujourd'hui ce sont les meilleurs qui restent. Non, ça n'est plus du tout une mode. Et ça ne s'applique pas uniquement à l'art contemporain. Quand on voit ce qui se passe dans la mode ou dans la musique, l'Afrique est partout. Quand on voit l'évolution des prix depuis un an, c'est vrai que ça repart à la hausse, mais de manière beaucoup plus mesurée. Et les artistes africains qui sont dans les grandes galeries occidentales continuent à y être et à prospérer. Les galeristes installées en Afrique réalisent seulement 30 % de leurs ventes sur le continent. Comment est-ce qu'on fait pour que la valeur créée par les artistes africains reste en Afrique ? Est-ce que l'avenir pour eux, c’est toujours en Occident ? C'est le gros problème effectivement de l’art contemporain. C’est un marché de niche… en Afrique et partout ailleurs. Mais la particularité de l'Afrique, c'est que les collectionneurs sont jeunes. Ce sont souvent des personnes qui sont retournées vivre en Afrique, monter des affaires en Afrique après avoir étudié éventuellement en Occident. Et c'est une catégorie de collectionneurs qui commencent à acheter beaucoup plus, qui se rendent compte de la valeur du patrimoine du continent. C’est une bonne nouvelle. Je me souviens de ma première exposition à Abidjan en 2018. On me disait : « Mais tu ne peux pas vendre des œuvres à 30 000 euros à Abidjan ! » Je leur ai dit que oui, je pouvais vendre une œuvre à 30 000 euros à Abidjan… À quelqu'un qui achète la dernière Porsche Cayenne, par exemple. Est-ce que vous voulez acheter une œuvre d’art ? Est-ce que ça rentre dans l'image que vous voulez donner de votre statut social ? De fait, l'exposition a très bien marché. D'autres choses changent : il y a toujours eu des collectionneurs en Afrique, mais ils ne passaient pas par le marché structuré des galeries. Ils achetaient directement aux artistes. Aujourd'hui, ça passe par des galeries. Je suis très confiant du développement du marché en Afrique pour tous ces artistes. À lire aussiLa photographe Angèle Etoundi Essamba corrige la focale occidentale

On vous emmène maintenant en Haïti avec le nouveau film de la réalisatrice Gessica Généus. Marie Madeleine se déroule à Jacmel, au sud-est du pays. Marie Madeleine est une prostituée, Joseph un jeune évangéliste : tout les oppose, mais leur rencontre va bouleverser leurs vies. Gessica Généus est au micro d'Elisabeth Lequeret. À lire aussi«Marie Madeleine» : Gessica Généus célèbre la liberté d'être soi-même en Haïti

Robert Guédiguian est de retour avec un nouveau film, et pour une fois le réalisateur marseillais s'échappe des quartiers populaires de sa ville pour tourner dans les quartiers d'affaires. L'héroïne d'Une femme aujourd'hui est une jeune cadre de la finance. Agressée par un collègue, Juliette voit sa vie s'effondrer, puis se reconstruit peu à peu, d'une façon inattendue, dans un centre d'aide sociale. À lire aussiRobert Guédiguian filme une «Une femme aujourd’hui» dans une France clivée

Une vague indigo sur les murs du Palais de Tokyo, à Paris. À partir du 21 octobre 2026, le musée accueille l'exposition I telman nwè ki i blé (« Si noir que ça en devient bleu » en créole), de l'artiste martiniquaise Valérie John – la plus grande exposition à lui être consacrée. Depuis des décennies, cette plasticienne interroge son identité, celle des Caribéens, et leur lien avec l'Afrique à travers des tissages et des enchevêtrements de matériaux. Surtout, elle utilise systématiquement l'indigo, cette plante utilisée depuis des siècles en Afrique de l'Ouest et dont la culture aux Antilles est étroitement liée à l'esclavage. RFI : Vous dévoilez cet automne votre exposition I telman nwè ki i blé (« Si noir que cela en devient bleu » en créole) au Palais de Tokyo, à Paris. Pourquoi ce titre ? Valérie John : C'est une expression que l'on utilise en Martinique pour ceux que l'on appelait les « Nèg Kongo », les marrons. Cette idée qu'on donnait comme un sobriquet, j'ai au contraire voulu la donner comme un étendard pour les célébrer, les magnifier. En même temps, cela me permettait de pouvoir écrire une nouvelle histoire de ces hommes bleus, de ces « Nèg marrons ». Ce titre me semblait donc amener à la fois mon identité, mais aussi apporter du trouble. Le créole est une langue que bon nombre de personnes ne maîtrisent pas. C'est donc aussi une porte d'entrée dans un imaginaire autre, qui est censé nous appartenir à tous : que nous soyons en Hexagone ou aux Antilles, nous sommes encore en France. Il est donc important que les langues qui se confrontent dans cet espace arrivent jusqu'ici, à Paris. Ce titre fait aussi référence à l'indigo, que vous utilisez très largement depuis plusieurs décennies. Pourquoi ce matériau est-il important, et même essentiel, dans votre travail ? Cet indigo, c'est-à-dire ce bleu, c'est la métaphore de l'Atlantique, de la traversée, des premières tragédies. Pour moi, cet océan est un espace mémoriel. Mais c'est aussi le lieu qui nous permet d'envisager l'ailleurs, d'envisager le monde. Et dans la culture amérindienne, c'était aussi ce bleu-là qui faisait le lien entre toutes les îles. C'est d'ailleurs sur ce schéma-là que j'ai construit cette exposition au Palais de Tokyo. L'idée a été de conquérir ce lieu-là d'île en île, de proposition en proposition, avec l'indigo comme lien. Votre travail entremêle plusieurs matériaux, le papier, le textile, des morceaux de pagne, l'indigo donc. Toutes ces couches, que symbolisent-elle, que matérialisent-elle ? Elles vont matérialiser, en premier lieu, ma propre identité. Mais ces couches, c'est aussi ce que je qualifie de palimpseste : aucune histoire ne s'efface. Au contraire, les histoires se nourrissent entre elles pour construire le corps de l'œuvre, et pour construire aussi l'artiste que je suis. Je conquiers une pratique mais je me conquiers moi-même. C'est mon blason, c'est mon étendard et je crée mon propre paysage, en fin de compte. En même temps, cela représente aussi l'histoire du peuple martiniquais, ce peuple qui n'aurait pas dû exister et qui, pourtant, s'érige, qui est composite, et qui doit faire avec ces composantes. Ce tissage, c'est la métaphore de ce peuple et de ce pays qui est là, debout. Vous avez souvent affirmé que votre travail découlait d'une forme de recherche généalogique. Après des décennies d'exploration, avez-vous trouvé ce que vous cherchiez ? Je n'espère pas. Mais je pense que je suis à un moment de ma vie où peut-être que je suis plus en phase. Je me dis souvent que c'est grâce à ce travail que j'ai mis en place que je suis en phase avec tout ce qui aurait pu être de l'ordre d'un tiraillement identitaire. Pour moi, au lieu d'être un malheur, c'est une richesse. En tout cas, on est dans le monde et on est le monde. À lire aussiExposition: Kerry James Marshall replace la peinture noire au centre de l'histoire de l'art

En novembre 1992, au large du Portugal, huit passagers clandestins africains, venus du Ghana et du Cameroun, étaient jetés à la mer par les marins ukrainiens d'un cargo en route pour Le Havre, le MC Ruby. Un homme survécut à la tuerie : Ofusu Kingsley Cudjoe. Du Ghana à l'Ukraine, le journaliste du quotidien Le Monde, Philippe Broussard, a reconstitué l'histoire de ce drame. Son enquête fait l'objet d'un album de bande dessinée, L’Odyssée tragique du MC Ruby, publié aux éditions Dupuis.    À écouter aussi«L’enfance des ruines» de Pascal Rabaté, danse au bord de l’abîme

Le livre de K, en référence à Kafka, est la dernière pièce de théâtre de Simon Falguières. Dans l'écriture foisonnante et poétique qui le caractérise, il nous entraîne dans les affres de la création à travers un écrivain mourant et son ultime livre. Les personnages prennent vie sur scène. On voit une famille se fracturer. Le fils corrompu au pouvoir autoritaire fait face à une sœur résistante. Et dans ce chaos, le théâtre dans toute sa splendeur nous console. La pièce, créée au Théâtre des Amandiers à Nanterre, est en tournée en France jusqu'en 2027. À lire aussiMolière sur les routes de la Normandie avec Simon Falguières

Les frasques d'Ebinto, le premier roman d'Amadou Koné, publié en 1975, est cette année adapté au cinéma par Luc Gnépa. Une avant-première a lieu ce jeudi 15 octobre à Abidjan. Le roman culte ivoirien, encore étudié dans des écoles en Afrique, met en scène les affres d'un jeune homme déchiré entre deux femmes.   (Ré)écoutez notre podcast Cinéastes d’Afrique

Ce 14 octobre sort en salles en France le film qui portera ses couleurs dans la course à l'Oscar du meilleur film étranger : Minotaure, une production française du cinéaste russe en exil Andreï Zviaguintsev. Récompensé du Grand Prix au dernier Festival de Cannes, Minotaure mêle intime et politique à travers la figure d'un chef d'entreprise qui découvre l'adultère de sa femme. À lire aussiAndreï Zviagintsev: «Loveless nous pousse à sortir de notre zone de confort»

Une mère démunie face à son bébé, voilà l'histoire de la pièce Orso et moi. Géraldine Martineau part d'une histoire personnelle et raconte une expérience peu avouée d'une maternité qui commence mal. Être mère est un apprentissage de tous les instants. Justine Heynemann met en scène Orso et Moi au Théâtre National de la Colline et s'empare de cette pièce dramatique pour en faire une ode à la vie, entre conte et esprit festif. Géraldine Martineau, actrice de haut niveau, nous livre son texte avec une énergie débordante. À lire aussiLa radio et le théâtre comme armes de résistance: Tatiana Frolova et Soro Solo réunis par la rébellion

Notre Invité culture ce 12 octobre est le directeur de la maison d'édition Riveneuve, Gilles Kraemer. Il publie en cet automne le tout premier roman du grand penseur africain-américain W.E.B. Du Bois : La Quête de la Toison d'Argent. Un texte exceptionnel pour mieux comprendre la lutte d'émancipation des Africains-Américains.  RFI : Gilles Kraemer, vous êtes le directeur des éditions Riveneuve et vous publiez le premier roman du sociologue, essayiste, poète et romancier africain-américain, W.E.B. Du Bois (William Edward Burghardt Du Bois), Le Quête de la Toison d'Argent, traduit par Florence Canicave. C'est un roman qui a été écrit en 1911. Nous sommes aujourd'hui en 2026. Pourquoi ce roman n'a-t-il jamais été publié auparavant en France, selon vous ? Et pourquoi avez-vous choisi de le publier ? Gilles Kraemer : Effectivement, c'est très surprenant. Nous avons eu cette chance inouïe un peu par hasard. Nous avons publié une revue consacrée à la Harlem Renaissance, le grand mouvement des fiertés noires dont on célèbre le centenaire. Et cela nous a permis d'entrer en contact avec la traductrice du roman de W.E.B. Du Bois, Florence Canicave, qui nous a proposé cette traduction qui aurait dû être initialement publiée par les éditions de la Cheminante, il y a presque une dizaine d'années. Depuis, la Maison de la Cheminante a fermé brutalement et ce livre, qui était prêt à être publié, ne l'a jamais été. Un siècle après la parution aux États-Unis de ce roman, personne en France n'avait songé à le publier ? Dubois a été publié. Mais les traductions qui ont été faites de ses œuvres concernent essentiellement ses travaux théoriques et ses travaux engagés. Mais pas du tout ses romans – il en a pourtant écrit cinq –, ni non plus ses écrits poétiques, alors que c'est quelqu'un qui est arrivé à l'écriture par la poésie. W.E.B. Du Bois est historien, penseur, sociologue... Pourquoi, à un moment, a-t-il choisi de bifurquer vers la fiction pour exprimer ses idées d'émancipation, d'égalité, de panafricanisme ? La fiction, c'est quelque chose qui est accessible. Et c'est vrai que W.E.B. Du Bois s'adressait à un public à la fois éduqué et pas très éduqué, aux Noirs et aux Blancs. Le roman était effectivement une formule plus accessible pour mettre en scène ses théories, et c'est ce qu'il fait à travers cet ouvrage. C'est un roman qui se passe juste après la guerre de Sécession. Il s'agit de reconstruire les États-Unis avec le Sud, donc des grands propriétaires terriens du coton notamment qui s'associent avec les hommes d'affaires du Nord. Des hommes relativement sans foi ni loi, puisqu'au final, il s'agit de construire un capitalisme musclé, sévère, rude qui est celui des États-Unis et qui n'est pas sans rappeler aujourd'hui l'Amérique de Trump, avec le suprématisme blanc et aussi avec une certaine violence. Et tout cela est mis en scène dans un roman où l'on suit un jeune couple qui a réussi grâce à l'éducation et qui espère se faire une place au soleil grâce à la richesse que permet la culture cotonnière. Et ces deux êtres vont se fracasser contre un mur de verre. Et c'est tout cela qui est mis en scène dans un roman beaucoup plus accessible, beaucoup plus compréhensible par son public. Finalement, les classes populaires noires et les classes populaires blanches ne se rapprochent pas. C'est à dire qu'en fait, par le biais racial, il y a cette cassure qui fait qu'il n' y a pas de cohésion qui permettrait de renverser la tendance de ce capitalisme radical qui est à l'œuvre. Et ça, c'est aussi très moderne et très contemporain. Rappelons à nos auditeurs l'importance de ce personnage W. E. B. Du Bois dans l'histoire de la pensée politique des Africains-Américains... C'est un homme du XIVe siècle, et c'est le premier Noir qui sort de Harvard avec un doctorat. C'était en 1895. Il est mort presque centenaire, dans les années 1960. Il a effectivement inspiré grandement tous les mouvements, et notamment les mouvements d'émancipation et celui des droits civiques aux États-Unis. Il est même à l'origine de ces mouvements, par exemple le grand mouvement de la Harlem Renaissance, des Fiertés noires dont on a fêté le centenaire l'année dernière. Et dans Harlem, dans ce quartier de New York, les intellectuels, les jazzmen, les artistes noirs se sont réunis pour revendiquer, après la Première Guerre mondiale, des droits politiques, civiques, culturels. Et ça a été ce grand mouvement qui a essaimé jusqu'en France, également à Marseille et à Paris. Le premier grand congrès panafricain s'est tenu d'ailleurs avec W.E.B. Du Bois à Paris en 1911. C'est un mouvement qui rayonne encore aujourd'hui et qui a a beaucoup d'héritiers. Peut-on dire que la figure tutélaire de ce mouvement et, d'une façon générale, de la pensée africaine américaine actuelle, c'est W.E.B. Du Bois ? Oui. On le connaît en France uniquement à travers trois livres traduits et publiés, et nous ne lui avons pas rendu tous les honneurs qu'on lui doit. Donc, chez Riveneuve, nous sommes ravis de participer à faire connaître mieux ce grand personnage qui est un théoricien, certes, mais était aussi un grand romancier. À lire aussiW.E.B. Du Bois, chroniqueur et analyste de l’Amérique ségrégationniste

Paradis Plage (une vie comme dans du miel) est la deuxième création de l'artiste marocaine Kenza Berrada présentée au Théâtre de Gennevilliers dans le cadre du Festival d'Automne à Paris. Après s'être penchée sur la question du consentement dans sa première pièce, elle affronte cette fois la pédophilie dans la fratrie. Au sein d'une famille bourgeoise marocaine, le secret éclate au grand jour, libérant une souffrance trop longtemps tue. Kenza Berrada s'entoure pour cette pièce d'artistes du Kabaret Cheikhates de Casablanca qui endossent des rôles de femmes et excellent dans tous les arts scéniques : musique, chant, danse, théâtre.   À lire aussiThéâtre: comment sauver un enfant-soldat par la musique?

À Lyon, Kokou Ferdinand Makouvia met la matière en mouvement au musée des Tissus. Remarqué à la Foire internationale d'art contemporain (Fiac) en 2021, l'artiste togolais investit la 18e Biennale d'art contemporain avec Tectonique des ombres, une installation monumentale dont les formes semblent chercher leur équilibre dans l'espace temps . Pour Kokou Ferdinand Makouvia, la matière n'a rien de neutre. Bois, caoutchouc, papier, cuivre, il les assemble, jusqu'à les métamorphoser, et chacun garde ses cicatrices, ses souvenirs, parfois une puissance mystique qu'on peine à nommer. Son enfance togolaise et la culture mina nourrissent sa démarche, sans que l'artiste fige cette mémoire en image folklorique. C'est précisément là que l'œuvre gagne en acuité. Elle parle d'héritage autant que de déplacement dans un monde qui ne cesse de bouger. A la fois tendu et poétique, son assemblage alterne objets détournés, sculptures polymorphes et vestiges des jours révolus. Le visiteur n'est pas laissé sur le seuil non plus. car il y circule, pouvant changer  d'angle et découvrir ses œuvres sous des éclairages toujours renouvelés. Et surtout, l'artiste développe un processus de création collaboratif pour impliquer le public. Son choix artistique  multi-supports, trouve un écho dans l'intitulé de la Biennale de Lyon, « Passer d'un rêve à l'autre », consacrée aux circulations, aux échanges et à l'économie au sens large. Avec Kokou Ferdinand Makouvia, le passage s'opère d'abord dans la matière, entre ce qui subsiste et ce qui se transforme. C'est sans  nul doute, le plus frappant dans Tectonique des ombres. Le Togolais ne raconte pas uniquement la mémoire, il lui donne chair. Et même une âme. La Biennale d’art contemporain de Lyon se tient jusqu’au 13 décembre 2026. À lire aussiBiennale de Lyon 2026: Catherine Nichols nous invite à «passer d’un rêve à l’autre»

La Fashion Week de Paris a refermé ses portes ce mardi 6 octobre. Une semaine de vêtements de luxe, de paparazzis et de célébrités…, mais derrière le glamour et les paillettes se cache une autre réalité : celle des travailleurs et travailleuses de la mode, systématiquement exploités, peu voire pas rémunérés, et dans une grande précarité. C'est ce que raconte l'anthropologue Giulia Mensitieri dans La mode : le plus beau métier du monde, avec Dani Collaterale, un roman graphique paru jeudi dernier aux éditions La Découverte / Delcourt, une enquête aussi dense que documentée qui braque les projecteurs sur les contradictions du capitalisme.  RFI : Vous enquêtez depuis de nombreuses années sur le milieu de la mode : d'où est né votre intérêt pour ce matériau ?  Giulia Mensitieri : Pour moi, la mode est une espèce de condensé du capitalisme contemporain. Il y a de nombreux aspects qui me paraissent fascinants, notamment l'articulation entre, d'un côté, la face étincelante du capitalisme, les imaginaires désirables, la production de ces images qu'on voit partout et qui font vendre ; et, de l'autre côté, les réalités de production qu'il y a derrière ces imaginaires étincelants, glamour, c'est-à-dire diverses formes d'exploitation, d'auto-exploitation, de prédation et de précarité. Effectivement, vous décrivez un milieu où l'argent est présent, mais ne circule jamais jusqu'à ceux qui font la mode, ceux que l'on appelle « les petites mains » : les couturières, les brodeuses, systématiquement et largement sous-rémunérées. L'argent circule en masse, oui, mais pas auprès des masses. L'accumulation de la richesse est très inégalitaire, ce qui est typique du capitalisme contemporain. C'est une des industries les plus riches, en France en tout cas, mais cette richesse – qui se base, rappelons-le, sur du travail et sur de la consommation – est faite aussi du fait qu'il y a énormément de travail très mal rémunéré, pas rémunéré, ou rémunéré, comme je le documente, en autre chose que de l'argent. À lire aussiItalie: la justice soupçonne plusieurs marques de luxe d’exploiter des travailleurs migrants Il y a notamment la rémunération par le prestige et la visibilité. Un cas frappant de cela, c'est celui des mannequins. Vous dites que non seulement ces derniers ne sont pas payés, mais en plus, leur travail produit de la dette. Comment est-ce possible ?  Pour vous donner des exemples très concrets, faire, par exemple, ce qu'on appelle des pages éditos – c'est-à-dire des pages avec des photos de mode –, pour un magazine qui est prestigieux, c'est une opération professionnelle qui ne va pas vous amener de rétribution. Un mannequin qui fait un édito n'est pas payé, ça c'est certain. Défiler pour une grande marque aussi va très probablement ne pas être payé ou bien être payé vraiment en moindre mesure, ou alors par un objet : un rouge à lèvres, un sac, un tee-shirt. Sauf que les agences de mannequins anticipent tous les frais liés à l'exercice de la profession. Les mannequins paient pour être sur les sites des agences, il y a les billets d'avion, les visas, les taxis, les mototaxis, les avions pour les castings, les appartements, tout. Tout cela est avancé par les agences – et les mannequins, très souvent, ne le savent pas. Et ce qui se passe, c'est que, comme leur travail ne produit pas de l'argent, mais coûte, eh bien ce travail va produire de la dette. Cela va sans dire, ce système qui a lieu dans toutes les agences du monde, c'est totalement illégal. Un autre élément que vous rapportez dans votre ouvrage, ce sont ces castings organisés dans des camps de réfugiés... Nous vivons une époque où les mots de diversité ou d'inclusivité sont à l'ordre du jour, en tout cas dans la communication des marques. Donc, la mode a commencé à chercher davantage de mannequins racialisés. Vous n'ignorez pas que les mannequins sont grandes et minces. Eh bien, les Soudanaises aussi. La mode a donc commencé à organiser des castings dans le camp de Kakuma, au Kenya [l'un des plus grands du monde, NDLR], où se trouvent pléthore de réfugiées soudanaises. Les agences font marcher des filles dans les allées du camp, puis les amènent ici, en Europe.  Il y a le cas de Nyabalang, dont je parle dans le livre. Elle a défilé ici, puis l'agence a estimé que ça ne marchait pas assez. Ils l'ont renvoyée dans le camp, avec une dette. Au-delà du dégoût moral que cela génère, c'est pour moi emblématique des décalages du capitalisme que l'industrie de la mode permet de mettre en lumière. D'un côté, il y a un imaginaire désirable ; de l'autre, les réalités. Cet exemple montre qu'au sein du capitalisme, la violence et la désirabilité peuvent coexister.  Comment expliquez-vous que ce système continue, malgré tout, de tenir ? Il est possible de mettre en place ce type de système parce qu'il y a une forme de rhétorique, que j'ai résumée par une phrase que j'ai entendue tellement de fois dans mon enquête : « la chance d'être là. » Ces univers produisent, certes, des objets désirables – mais ce sont aussi des univers désirables en eux-mêmes. Travailler dans la mode, et ce, à toutes les échelles, crée une forte désirabilité dans l'espace social. Donc, la mode paye autrement qu'en argent et paye aussi par une économie de la promesse et de l'espoir – qui, par ailleurs, régit de nombreux mondes professionnels, dont celui auquel vous et moi appartenons. C'est-à-dire, « je travaille aujourd'hui gratuitement parce que demain, j'espère pouvoir avoir ce poste. » Le rêve est par définition inatteignable. C'est pour ça que le capitalisme fonctionne, quelque part. Il existe pourtant un syndicat, la Fédération de la haute couture et de la mode. Comment explique-t-on que ce syndicat ne mette pas fin à ce système d'exploitation et d'oppression ?  D'abord, c'est un syndicat patronal. Et puis, la mode a une puissance politique inouïe. Bernard Arnault [le patron du groupe LVMH, NDLR] n'est pas seulement l'homme le plus riche de France, et même d'Europe. C'est aussi quelqu'un qui parle régulièrement de la politique fiscale française, qui a été soutenu par l'État très largement lorsqu'il a fondé sa holding. Il est très proche du président de la République. La mode, ce sont les conglomérats de luxe, donc ce sont ces personnes-là, le grand patronat. Et ce grand patronat est inscrit dans la réalité économique et politique. Il faut arrêter de penser ces univers comme des mondes à part, de paillettes. Cette idée de rêve a aussi une fonction politique, quelque part, qui fait qu'on ne pense pas ces univers comme des univers de travailleurs et travailleuses. D'ailleurs, les travailleurs et travailleuses elles-mêmes ne se représentent pas en tant que tels. Et du point de vue politique, il n'y a absolument aucun intérêt à aller voir ce qu'il se passe : cette industrie brasse des millions, des millions et des millions. Donc qu'est-ce que cela nous amène à penser ? Eh bien que l'exploitation, l'illégalité, la prédation sont le cœur du capitalisme. Ce sont ses conditions d'existence, et pas des déviations périphériques qui auraient lieu aux marges.  Vous élargissez effectivement la focale à la fin de votre livre. Selon vous, ce système que vous venez de décrire se retrouve en fait à de nombreux échelons de l'économie française ?  Bien sûr, et pas que française, mais dans le journalisme, les médias, le cinéma, la musique, les séries, les jeux vidéo, l'architecture, l'illustration. Il y a cette logique selon laquelle on ne paye pas les gens, ou on les paye très très mal, et les gens sont là pour autre chose que pour l'argent. Or, quand on arrive – et cela, c'est politique, historique et documenté – à faire que le travail est fait pour autre chose que le salaire, eh bien c'est une énorme économie pour l'État. Et c'est un projet politique. Cela signifie-t-il que l'économie s'effondrerait si tous ces secteurs-là commençaient à payer correctement leurs salariés ? Je ne crois pas qu'elle s'effondrerait. En revanche, les très très riches seraient moins riches.  À écouter dans C'est pas du ventCes riches qui ravagent la planète

Seize ans après avoir disséqué la genèse de Facebook dans The Social Network, de David Fincher, le scénariste et réalisateur Aaron Sorkin revient sur le terrain des géants de la tech avec The Social Reckoning. Porté par Mikey Madison dans le rôle de la lanceuse d'alerte Frances Haugen et Jeremy Strong en Mark Zuckerberg.  À lire aussiFrances Haugen, la lanceuse d'alerte qui fait trembler Facebook