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Los límites de la ciencia, y de su mano la figura del «científico loco» que se atreve a desafiarlos, fueron uno de los motivos predilectos del terror literario decimonónico. El cine de terror del siglo XX encontró ahí un terreno extraordinariamente fértil. El hombre invisible creado por H. G. Wells en 1897 nos ofrece un excelente ejemplo. Universal lo incorporó a su gran ciclo de terror de los años treinta y volvió a confiar para ello en James Whale, responsable de «Frankenstein» (1931), otra historia paradigmática sobre la transgresión de las leyes de la naturaleza. «El hombre invisible» (1933), un clásico imperecedero, es otra muestra del talento de Whale para combinar terror y comedia afilada. En este caso, además, la mixtura de géneros ya estaba presente en la novela de Wells. Del terror de Universal en los treinta saltamos a otro momento clave del género cinematográfico: los primeros éxitos de la Hammer a finales de los cincuenta. Como Whale, el genial Terence Fisher ya había dirigido dos películas sobre el doctor Frankenstein cuando acometió un curioso proyecto: «The Man Who Could Cheat Death» (1959), adaptación de la obra teatral «The Man in Half Moon Street», de Barré Lyndon, sobre un doctor que ha encontrado la fórmula de la inmortalidad. A una historia fecunda en cuestiones morales, Fisher añade ecos de Frankenstein y Jack el Destripador para crear un perfecto heredero de la estirpe de «científicos locos» decimonónicos. Comentamos la novela de Wells y las dos películas, lo que nos permite volver a dos de los directores favoritos de este podcast. Y, con ello, continuamos nuestra temporada de programas de terror camino de Halloween. Tras los micros, Lourdes Esqueda, José Luis Forte y Miguel Muñoz Garnica.

A comienzos de los años treinta, llegó el furor zombi a Estados Unidos. Un libro de William B. Seabrook sobre sus vivencias en Haití puso de moda la figura del zombi tomada del vudú: un muerto sacado de su tumba mediante las malas artes de un hechicero y privado de su voluntad para trabajar como esclavo. Victor Halperin, productor y director independiente, no tardó en querer capitalizar el fenómeno. Aprovechando también el éxito del cine de monstruos de la Universal, consiguió contratar a Bela Lugosi y puso en marcha una película que recogía el imaginario popularizado por el libro de Seabrook: «La legión de los hombres sin alma» (White Zombie, 1932). Una pareja de enamorados llega a Haití para casarse en la plantación de un rico terrateniente, que se enamora de ella sin ser correspondido. Despechado, recurre a los servicios de un hechicero vudú para zombificarla y someterla a su voluntad amatoria. Con este argumento nació la primera película de zombis de la historia. Pese a sus humildes condiciones de producción, su poderosa expresividad visual, más cercana al cine mudo, la mantiene hoy como una experiencia fascinante para el espectador. Cuatro años después, Halperin trató de repetir la fórmula con «La rebelión de los zombies» (Revolt of the Zombies, 1936). No consiguió repetir el éxito ni los logros expresivos de la primera y, además, le valió un pleito judicial por intentar explotar comercialmente unos derechos sobre «La legión de los hombres sin alma» que ya había vendido. Con esta doble sesión de no-muertos inauguramos una nueva temporada de programas previos a Halloween. A lo largo del mes de octubre, hasta el día 31, celebraremos varias sesiones de terror, locura y muerte. Tras los micros de este programa están Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda.

Llegamos a la tercera parada de nuestro recorrido por todas las películas japonesas de Godzilla. Solo cuatro años después de haber explotado la muerte definitiva del monstruo como estrategia de marketing, la Toho volvió a resucitarlo con «Godzilla 2000» (1999). Inauguró así la serie Millennium, que con seis entregas —una por año— culminó en la pantagruélica «Godzilla: Final Wars» (2004). El detonante de tan apresurada resurrección fue el estreno, en 1998, de la primera película estadounidense de Godzilla, dirigida por Roland Emmerich y que, casi treinta años después, mantiene su vigencia como blanco del desprecio de los fans. Para Toho, sin embargo, la operación resultó muy provechosa. Además de los ingresos derivados de la licencia, la enorme difusión internacional de la película volvió a poner a Godzilla en el centro de la cultura popular y, tras la mala fama que no tardó en cosechar entre los aficionados, permitió a la compañía presentar el regreso de la saga japonesa como el refugio del público godzillofílico. La era Millennium estuvo marcada por la improvisación y la discontinuidad. Frente al relato unitario de la Heisei, Toho apostó por películas que podían reinventar su propia relación con el pasado: funcionar como nuevas continuaciones de la «Godzilla» de 1954 o incorporar a su continuidad distintas películas y monstruos de la era Showa. Solo «Godzilla Against Mechagodzilla» (2002) y «Godzilla: Tokyo S.O.S.» (2003) forman una continuidad directa entre sí. Toho también abrió la saga a colaboraciones puntuales con cineastas ajenos a sus directores de plantilla, que pudieron imprimirle su sello más personal. Es el caso de Shusuke Kaneko, que con su trilogía de «Gamera» en los noventa se había ganado la admiración de los aficionados al kaiju y fue reclutado para dirigir la memorable «Godzilla, Mothra and King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack» (2001). O el del director de culto Ryūhei Kitamura, que con «Godzilla: Final Wars» trasladó a la saga su gusto por la acción desenfrenada, las explosiones continuas y el disparate narrativo. Tras los micros siguen Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Julio Bernad.

Continúa nuestro viaje por todas las películas japonesas de Godzilla, con una segunda parada en la era Heisei: los siete títulos producidos por Toho entre 1984 y 1995. Frente a las fuertes oscilaciones de la anterior era Showa entre lo lúgubre, lo infantil y lo delirante, encontramos aquí una mayor continuidad narrativa y estética, consolidada sobre todo a partir de «Godzilla vs. Biollante» (1989) por el guionista y director Kazuki Ōmori y el director de efectos especiales Kōichi Kawakita. La acción, la tecnología de vanguardia y la geopolítica son algunas de sus principales fijaciones, aunque las películas también van mutando al compás del blockbuster de éxito más reciente al que copiar sin complejos. La era Heisei buscó además distanciarse del tono infantil y del carácter amigable que había adquirido el Godzilla de los setenta, por entonces absolutamente denostados. De ahí que sus creadores decidieran resucitar al kaiju original de «Godzilla. Japón bajo el terror del monstruo» (1954) y plantearan su primera entrega, «El retorno de Godzilla» (1984), como una secuela directa que obviaba toda la producción posterior. Con ello recuperaron su carácter amenazante, pero sin perder la ambivalencia característica de la saga entre la hostilidad y el afecto hacia el gran monstruo de Japón. Y tampoco consiguieron desprenderse del todo, aunque a veces parecieran pretenderlo, de su inclinación al delirio argumental: viajes en el tiempo, cíborgs, mechas, poderes psíquicos y monstruos del espacio conviven con una voluntad constante de tomarse en serio a Godzilla. Una tensión entre solemnidad y desmesura inseparable del enorme mito nacional en el que ya se había convertido la criatura. De ahí que una de las apuestas más fuertes de la Toho fuera la muerte anunciada del monstruo en la última entrega Heisei, «Godzilla vs. Destoroyah» (1995), cerrando así el ciclo que había comenzado once años antes con su resurrección. Tras los micros continúan Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte, a los que se suma Julio Bernad, nuestro paleontólogo de confianza.

Entre los años treinta y los cuarenta, Mitchell Leisen encadenó una racha de éxitos de taquilla que lo convirtieron en el director de confianza de la Paramount. Hoy se le recuerda sobre todo por sus comedias, pero también se desenvolvió con soltura en otros registros como el melodrama, el cine negro y el musical. Contó con las grandes estrellas de la compañía, presupuestos generosos y sus mejores guionistas. Entre ellos, Preston Sturges y el dúo que formaban Billy Wilder y Charles Brackett. La costumbre de Leisen de reescribir sus libretos (habitual en Hollywood) no les sentó bien a estos últimos. Tanto Wilder como Sturges hicieron carrera como directores precisamente para blindar sus guiones, enfadados por los cambios a los que gente como Leisen los sometía. Quizá por ser el villano de su historia, a Leisen se le ha tendido a considerar un mero artesano sin personalidad, cuyo principal mérito era depredar las buenas historias de otros —tanto Wilder como Sturges, en distintas declaraciones, alimentaron este desdén—. Y es cierto que nunca tuvo pretensiones autorales. Con todo, en este podcast hemos escogido dos de sus películas más celebradas para abordar esta cuestión: las comedias de enredo «Una chica afortunada» (Easy Living, 1937) y «Medianoche» (Midnight, 1939). La primera escrita por Sturges, la segunda por Wilder y Brackett. Atendiendo a los cambios que sabemos que Leisen hizo y al carácter propio que les imprimió, planteamos la tesis de que la autoría de Leisen es fruto de la síntesis de la personalidad narrativa de sus guionistas y del estilo más fantasioso y cálido del cineasta, que a su vez es una forma de interiorizar el estilo distintivo de la Paramount de los años treinta. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda.

En este pase doble nos adentramos en dos adaptaciones cinematográficas de Henry James, autor clave de la literatura modernista, y reconocido por su exploración de la psicología de los personajes, su interés por la percepción del tiempo y las decisiones que definen una vida. Hablamos primero de «La bestia» (La bête, Bertrand Bonello, 2023), una versión libre de la novela corta «La bestia en la jungla» (1903). Bonello convierte el relato introspectivo de James en una película que salta entre temporalidades y géneros para cuestionar qué significa ser humano en un mundo cada vez más artificial. En el episodio analizamos sus motivos visuales, sus decisiones estéticas, y las preguntas del cineasta sobre el ser y las apariencias. Después comentamos «Hombre de dos mundos» (The House in the Square, Roy Ward Baker, 1951), adaptación de la novela inconclusa «El sentido del pasado» (1917). Aquí James suma a sus temas habituales, como el paso del tiempo y la vida no vivida, el choque cultural entre el Viejo y el Nuevo Mundo, junto con un viaje temporal que pone en primer plano la idealización de lo desconocido y la noción de predestinación. Un episodio sobre atmósferas interiores y personajes atrapados entre lo que fueron, lo que son y lo que pudieron haber sido. Tras los micros de este programa henryjamesiano están Lourdes Esqueda, José Luis Forte y Miguel Muñoz Garnica.

Este iba a ser un podcast sobre «Godzilla, Japón bajo el terror del monstruo» y alguna otra película con la que acompañarla. Pero pudo más el entusiasmo. Y así ha acabado convirtiéndose en la primera entrega de una serie de episodios que vamos a dedicar a todas las películas japonesas de Godzilla. Empezamos por la era Showa (1954-1975), que abarca quince películas: desde la original hasta «El regreso de Mechagodzilla». Dos décadas que dan cuenta de la transformación radical que experimentó la saga, desde el duelo, la tristeza esperanzada y el terror atómico que impregnan la primera entrega hasta el festival de monstruos, peleas y colorido pop en el que terminaron convirtiéndose las últimas películas. Lejos de criticar esta deriva, preferimos celebrar la diversión sin complejos del Godzilla de la era Showa, sin dejar de profundizar en su primera entrega para rastrear cómo el trabajo minucioso de sus creadores y la sensibilidad hacia el clima social de la época cuajan en un auténtico milagro cinematográfico. También destacamos otros puntos álgidos, como las cualidades mitológicas de «Godzilla vs. Mothra», la comedia kaiju familiar de «El hijo de Godzilla», la irresistible aventura que atraviesa «Godzilla vs. Ebira», la combinación única de absurdo pop y crítica a la contaminación que da forma a «Godzilla vs. Hedora» o el delirio maravilloso de «Godzilla vs. Megalon». Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte. Música: Akira Ifukube - BSO de «Godzilla» (1954) Aviador Dro - El retorno de Godzilla

Pese a su impagable legado de relatos y novelas de terror, William Hope Hodgson solo ha conocido una adaptación cinematográfica. Y en el contexto más insospechado: las producciones de ciencia ficción y efectos especiales de la Toho en el Japón de los sesenta, un filón que abrió la primera película de «Godzilla». El director de esta última, Ishiro Honda, se encargaría también de llevar a la pantalla un relato de Hodgson sobre una pareja de náufragos que acaba en una isla donde prolifera un hongo maldito y que los termina por convertir en monstruos. De ahí nace «Matango», uno de los proyectos más atípicos de Honda y la Toho. Donde el escritor inglés vio fatalidad y soledad, el cineasta encontró la perfecta metáfora del ser humano posmoderno, su individualismo atroz y su necesidad de evasión de la realidad. En este podcast, analizamos tanto la película como el relato para ahondar en sus bases comunes y sus divergencias. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda Verano.

En los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, el cine negro estadounidense reflejó un clima de desengaño social. El género llenó las pantallas de héroes cínicos, descreídos y que se mueven en una amplia gama de grises morales, aunque a menudo oculten en su fondo cierta integridad. Ante ellos, antagonistas de una maldad sutil pero descarnada, tipos detestables que se han lucrado aprovechando la guerra y las desigualdades y siguen explotando su poder. 1947 es uno de los años dorados del género, que nos dio dos clásicos que reflejan muy bien estos arquetipos: «Persecución en la noche» (Ride the Pink Horse, Robert Montgomery) y «Retorno al pasado» (Out of the Past, Jacques Tourneur). Los "héroes" (parcialmente y a su pesar) están interpretados, respectivamente, por Robert Montgomery y Robert Mitchum, y los inmorales villanos por Fred Clark y Kirk Douglas. Tras los micros de esta doble sesión de noir están Miguel Muñoz Garnica, Lourdes Esqueda Verano y José Luis Forte.

Japón siempre ha sido un país infestado de fantasmas. Están presentes en su iconografía desde hace siglos, aunque gozaron de especial popularidad a comienzos del siglo XIX, cuando se convirtieron en uno de los temas favoritos del teatro kabuki y el ukiyo-e. De ese sustrato surgió uno de los relatos espectrales más queridos por el público: la historia de fantasmas de Yotsuya, en su origen una obra de kabuki y poco después motivo predilecto de los pintores. Oiwa, su protagonista, da cuerpo al 'yurei' prototípico: una figura femenina torturada, llena de rabia vengativa, con quimono blanco y el pelo negro largo y suelto. A mediados de los años cincuenta del siglo XX, el 'kaidan' (historias del más allá) volvió a ponerse de moda. Una circunstancia que el cineasta Nobuo Nakagawa, el rey del género, aprovechó para filmar la hasta hoy adaptación más popular de la historia de Yotsuya, que solo en cine cuenta con más de treinta versiones. Nakagawa siguió fielmente el argumento original, añadiéndole modernidad en su uso de colores intensos y composiciones intrincadas. En el cambio entre siglos, el furor japonés por los fantasmas regresó, y esta vez incluso atravesó fronteras de todo el mundo con sagas como «The Ring» o «La maldición». Dentro de esta nueva oleada, Kiyoshi Kurosawa lanzó el planteamiento más radical con «Pulse» (2001), que sacó a sus espectros de la iconografía tradicional e imaginó un mundo en el que internet permite que los fantasmas viralicen su eterna soledad. Proponemos, así, un viaje entre dos historias japonesas de fantasmas de signo tan opuesto. Con este episodio, cerramos nuestro especial de Halloween de 2025. En él pueden escuchar las voces venidas del más allá de Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda.

A finales de los años veinte, las sombras del expresionismo alemán se habían extendido. Numerosos cineastas con vocación artística se acercaron al terror para explorar las posibilidades plásticas en la representación de la locura y lo macabro que abrió «El gabinete del Doctor Caligari» (1920). Entre ellos, de los grandes maestros del cine silente que quisieron acercarse al género. Jean Epstein, próximo a las vanguardias artísticas, había entregado ya varias obras redondas bajo el influjo del "impresionismo" cinematográfico cuando decidió adaptar «La caída de la casa Usher» de Edgar Allan Poe, un escritor al que admiraba y que consideraba precursor del relato cinematográfico. Epstein puso en escena una mansión Usher imbuida de la decadencia mórbida de Poe, rodeada de fango y árboles secos y azotada por un viento perpetuo. Incluso, consiguió una película llena de sonoridad pese a ser muda. Carl Theodor Dreyer acometió el rodaje de una película de terror tras el enorme despliegue que supuso «La pasión de Juana de Arco» (1928). Inspirándose muy libremente en varios relatos de Joseph Sheridan Le Fanu, concibió «Vampyr» (1932). Una película en estado liminal como pocas lo han estado en la historia del cine, atrapada sin salida entre la realidad y la imaginación fantasiosa de su protagonista, entre el día y la noche, entre el cine sonoro y el mudo. Las dos fueron, además, proyectos independientes que sus directores levantaron fuera del sistema de estudios. Y ambas dan testimonio de los grandes logors expresivos del cine mudo antes de que fueran barridos por el sonoro y el cine se convirtiera en otra cosa. Este episodio es la segunda entrega de los programas especiales sobre terror con los que, a lo largo del mes de octubre, recorremos la antesala a Halloween. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, Julio Bernad y José Luis Forte.

Casi un siglo después, la imagen del monstruo de Frankenstein sigue ligada al rostro de Boris Karloff. Y más de medio siglo después, seguimos sin imaginar un doctor Frankenstein tan irresistible como el que encarnó Peter Cushing. Ambos iconos, uno conocido por la saga de la Universal en los años treinta, otro por las siete películas de Frankenstein que produjo la Hammer entre los cincuenta y los setenta, son fruto de amplias licencias respecto a la obra de Mary Shelley. Ni el "monstruo" que describió la autora en su novela se parece demasiado al de Karloff, ni su doctor hacía gala de la fría crueldad casi psicopática del personaje de Cushing. Nos proponemos en este podcast explorar estas variaciones que el mito de Frankenstein ha posibilitado. Para ello, hablamos de la novela y hemos escogido las dos mentadas sagas por ser sus adaptaciones más populares, y por incorporar a las versiones más interesantes, respectivamente, del monstruo y el doctor. En pos de una visión más autoral, hemos seleccionado solo las películas firmadas por los directores más prestigiosos de ambas sagas. Esto es, las dos entregas que dirigió James Whale para la Universal —«El doctor Frankenstein» (1931) y «La novia de Frankenstein» (1935)— y las cinco películas de Terence Fisher para la Hammer —«La maldición de Frankenstein» (1957), «La venganza de Frankenstein» (1958), «Frankenstein creó a la mujer» (1967), «El cerebro de Frankenstein» (1969) y «Frankenstein y el monstruo del infierno» (1974)—. Con este episodio, además, abrimos una serie de programas especiales sobre terror con los que, a lo largo del mes de octubre, recorreremos la antesala a Halloween. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, Lourdes Esqueda, Érica Couto-Ferreira y José Luis Forte.

En los años cincuenta, la Universal encontró un filón en su ciclo de westerns de serie B, con más de cien produciones en su haber. Eran películas cortas (entre 70 y 80 minutos) pensadas para sesiones dobles en ámbitos rurales y pequeñas ciudades, rodadas en dos o tres semanas, con equipos muy especializados en el género y austeridad de medios. Solían contar con un vistoso Technicolor y un formato panorámico que atraía al público a las salas frente al implacable avance de la televisión. Esta sencillez y falta de pretensiones es, precisamente, lo que da su toque distintivo a los westerns Universal. Son películas que tienen una eficacia sorprendente para sumergirnos en el universo del viejo Oeste, seducirnos con el encanto de los pequeños interiores o los grandes paisajes, y conducirnos por los tópicos del género (el tiroteo, la persecución a caballo, el forastero que entra en el saloon...) dándoles a la vez un toque nuevo. Superada la fase épica del viejo Oeste, no hacen más que contarnos las pequeñas historias de su habitantes. Ya sea el reencuentro y la disputa entre dos viejos amigos por una concesión minera o la lucha de un sheriff por mantener la paz entre ganaderos y granjeros en un pequeño pueblo: estos son los argumentos de «Ambición maldita» (The Yellow Mountain, 1954) y «El último sol» (Star in the Dust, 1956). Ambas representan las mejores virtudes del western Universal, aun siendo títulos más bien desconocidos y firmados por dos cineastas sin renombre (Jesse Hibbs y Charles F. Haas). Por eso las elegimos para reivindicar el disfrute de estos westerns. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica, José Luis Forte y Lourdes Esqueda.

El cine japonés empezó la década de los sesenta con récords históricos de producción, taquilla y número de salas. Fue un auge al que siguió una caída brutal. Con la llegada de la televisión y los cambios en los hábitos de ocio, el sistema de estudios y las grandes productoras niponas quedaron al borde del colapso en pocos años. En medio del derrumbe, las productoras probaron todo tipo de fórmulas, entre ellas dar carta blanca a jóvenes directores política y formalmente rompedores. El intenso choque generacional que vivía la sociedad japonesa también tomó la gran pantalla. De ahí que uno pudiera encontrarse con enormes contrastes en las carteleras. Por ejemplo, el de las dos películas estrenadas en 1967 que conducen este programa. «Nubes dispersas», una producción de la Toho, fue la última película de Mikio Naruse: el único representante que seguía activo de los grandes directores de la vieja guardia, aquellos que empezaron a hacer películas durante la etapa muda. Desde la visión política de los nuevos directores, Naruse era un remanente de la tradición japonesa que pretendían erradicar. En «Nubes dispersas», el cineasta retomó su querencia por el melodrama añadiéndole dos elementos promovidos por la Toho para atraer al público, y menos habituales para el cineasta: el color y el formato Scope. El resultado es 100% Naruse, pero con unos ramalazos de modernidad que quizá no lo alejen tanto de los jóvenes cineastas de la época. Mientras tanto, la venerable Nikkatsu, la productora más antigua de Japón, estaba desesperada por reencontrar la senda del éxito. Por ello, había contratado a un joven director de películas de yakuzas anárquicas, destructivas y disparatadas llamado Seijun Suzuki. Como ocurrió con otros experimentos similares, el estilo rompedor de Suzuki no casaba bien con las ideas de los directivos, ni su cine resultaba tan rentable como habían imaginado. La Nikkatsu ya había amonestado a Suzuki por hacer películas "antisociales". Su respuesta fue «Branded to Kill» (1967), donde llevó todavía más lejos su estilo experimental y su narrativa caótica. La jugada le valió el despido de la Nikkatsu y un hiato de diez años sin dirigir. En este podcast, nos sumergimos en las crisis y contradicciones del panorama cinematográfico de Japón en 1967 y comentamos en profundidad ambas películas. Tras los micros, Miguel Muñoz Garnica y José Luis Forte. Canción: «Boomerang Baby», de Yuzo Kayama (protagonista de «Nubes dispersas»).

Ernst Lubitsch es conocido, sobre todo, por sus comedias americanas. Por una fórmula alquímica que combina el tono picante con la elegancia verbal y visual para sugerir sin mostrar: el famoso "toque Lubitsch". Pero no olvidemos que esta expresión, que aún perdura, era un eslogan publicitario de la Paramount. Se trataba de fijar al cineasta como creador inconfundible de unas comedias sexuales que barrían en taquilla, especialmente en la era pre-Code. De ellas es un excelente ejemplo «Una mujer para dos» (Design for Living, 1933), cuyo éxito, sumado a su arrollador personaje femenino y su tratamiento desenfadado de un ménage à trois, inspiró la creación de la Liga de la Decencia, el Código Hays y la consiguiente censura que marcó el rumbo moral del cine clásico americano durante décadas. Ahora bien, ¿hay Lubitsch más allá del recurrente "toque"? En su etapa estadounidense, el director austriaco se salió poco de la senda de la comedia romántica. Pero contamos con una valiosa excepción: en 1932, acometió la producción y dirección de «Remordimiento» (Broken Lullaby) como un proyecto personal y libre, adaptando una obra de teatro de Maurice Rostand sobre un excombatiente francés que busca la redención por haber matado a un soldado alemán durante la Gran Guerra. En ella, Lubitsch despliega toda su elegancia e inventiva visual al servicio de un contundente drama posbélico. Podríamos hablar, entonces, de más de un "toque Lubitsch". Y a eso nos dedicamos en este episodio, que cuenta con la participación de José Luis Forte, Lourdes Esqueda y Miguel Muñoz Garnica.