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Versione audio: Furono diversi gli scultori greci che, tra la fine del V e l’inizio del IV secolo a.C., produssero prototipi di figure d’atleta destinati a grande fortuna. Tra questi, Naukydes, Naucide in italiano, attivo tra il 420 e il 390 a.C. circa, fu uno dei più valenti discepoli di Policleto. È lui il probabile autore di un celebrato Discoforo, letteralmente ‘portatore del disco’, il cui originale in bronzo è andato purtroppo perduto. .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519:active, .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u39cf9afcdb68e8bfc9d55d87fa5be519:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  L’arte greca classica L’opera rappresentava un pentatleta in posizione di riposo. A differenza del Discobolo di Mirone, impegnato in una competizione, il Discoforo di Naucide non stava ancora compiendo il gesto atletico. Era, come il Doriforo di Policleto, più che altro un atleta simbolo, la sua identità di campione sembrava esplicarsi unicamente attraverso la bellezza del suo corpo. Naukydes, Discoforo (da un modello di Policleto del 460 a.C.), copia romana in marmo da un originale in bronzo della seconda metà del V sec. a.C. Altezza 118 cm. Roma, Musei Capitolini, Montemartini. Il Discoforo di Naucide Possiamo verificarlo attraverso alcune copie, una delle quali si trova a Parigi e un’altra a Roma. L’atleta, in posizione eretta, appare leggermente sbilanciato sulle gambe, con il braccio sinistro, quello che tiene il disco, allungato lungo il corpo. Sembra che il giovane stia cercando una posizione equilibrata prima di sollevare e lanciare il disco. Il volto, leggermente abbassato verso destra, è segnato da un’espressione assorta e concentrata. .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a:active, .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .uca0031d5eb7506d8b2d991459e11023a:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Discobolo di Mirone Non è facile stabilire se questo modello di Discoforo sia un’invenzione originale di Naucide o piuttosto la sua personale rielaborazione di una precedente idea di Policleto. Ma poco importa. Esso comunque testimonia di quanto sia stata profondamente radicata, nella Grecia del V secolo a.C., una certa idea di bellezza, basata essenzialmente sul naturalismo idealizzato. Naukydes, Discoforo (da un modello di Policleto del 460 a.C.), copia romana in marmo da un originale in bronzo della seconda metà del V sec. a.C. Altezza 167 cm. Parigi, Museé du Louvre. Il Bello artistico e filosofico Il Bello, per i Greci, è qualcosa che si trova insito in Natura; ma il bello naturale non è bello in sé, giacché imperfetto. La bellezza assoluta risiede altrove e compito dell’artista è quello di ricrearla. Questa concezione estetica risentiva profondamente della posizione di alcuni importanti filosofi greci di quel periodo. .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd:active, .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u65cfedcbd028f6e1cfc6d364a03c4dbd:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Doriforo di Policleto Primo fra tutti, l’ateniese Platone (428/427348/347 a.C.). Nel periodo maturo del suo pensiero, egli introdusse un modo di guardare la realtà che avrebbe rivoluzionato e caratterizzato la tradizione filosofica futura. Il filosofo ateniese riteneva che ciò che appare ai nostri sensi non corrisponda all’essenza intima della realtà. Per questo, distinse il mondo sensibile dal mondo delle Idee. Mirone, Discobolo, copia antica (detta Discobolo Lancellotti) da un originale in bronzo del 455-450 a.C. ca. Marmo, altezza 1,56 m. Roma, Museo Nazionale delle Terme. Le Idee di Platone Le Idee (dal greco èidos, ‘forma’, ‘idea’) sono entità puramente intelligibili, eterne e immutabili che si trovano al di là del mondo concreto, in una regione sovraceleste detta Iperuranio. Platone concepì l’esistenza di Idee per qualunque cosa, comprese le specie naturali, indipendenti rispetto agli oggetti sensibili. Il mondo sensibile o corporeo, ossia il livello di realtà nel quale gli uomini vivono, soggetto a corruzione e a mutamento, è la riproduzione materiale della realtà autentica, quella dell’Iperuranio, che invece è puramente intelligibile e dunque comprensibile solamente attraverso il pensiero. .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9:active, .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .uf373fd1082fae2736cc8b9628def14b9:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Fidia. Le grandi statue Secondo Platone (vedi il dialogo platonico intitolato Timeo), un Demiurgo fu l’artefice divino che plasmò il mondo materiale, prendendo a modello le Idee dell’Iperuranio. Quindi, ad esempio, tutti i cavalli di cui facciamo esperienza sensibile (che vediamo correre, che tocchiamo sul muso, ecc.) per Platone non sono altro che la copia imperfetta di un modello ideale (perfetto) di cavallo che vive nell’Iperuranio. Policleto, Doriforo, copia antica da un originale in bronzo del 450-445 a.C. Marmo, altezza 2,12 m. Napoli, Museo Archeologico nazionale. Aspirare alla perfezione Potrebbe dunque sorgere una domanda legittima: questo mondo perfetto è accessibile all’uomo? Sembrerebbe di sì. In che maniera? Platone rispose: attraverso l’anima. Ogni uomo è dotato di anima, principio immortale e incorporeo della vita, costretta a vivere nell’involucro materiale e mortale del corpo, concepito come sua prigione e zavorra. Come il filosofo spiega nei suoi dialoghi Simposio e Fedro, opere cardine della cosiddetta “teoria dell’anima di Platone”, l’anima aspira all’Idea del Bene anche nel corso della vita terrena, grazie all’amore per il Bello: l’Amore (in greco èros) spinge infatti l’anima verso ciò che è bello, e la bellezza trascina, a sua volta, verso il regno delle Idee, che poi è quello della verità, dell’armonia, della misura e della proporzione. .ud293d047453eef34e4146f4887df3904 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em

Versione audio: La città di Matera, in Basilicata, è rinomata per i suoi rioni storici denominati Sassi (il Sasso Barisano a Nord e il Sasso Caveoso a Sud), che l’Unesco ha riconosciuto patrimonio dell’umanità in quanto “paesaggio culturale”. I Sassi sono infatti un agglomerato urbano realizzato a ridosso di un profondo burrone, con abitazioni, chiese rupestri, cisterne e sistemi di raccolta delle acque in buona parte ricavati nella roccia. .u920e1495871f42597ece2fae09741177 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u920e1495871f42597ece2fae09741177:active, .u920e1495871f42597ece2fae09741177:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u920e1495871f42597ece2fae09741177 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u920e1495871f42597ece2fae09741177 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u920e1495871f42597ece2fae09741177 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u920e1495871f42597ece2fae09741177:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Pompei ed Ercolano Matera fu abitata già in epoca preistorica. In seguito, arrivarono i Greci, i Romani e, a seguire, i Longobardi. A partire dall’VIII secolo, giunsero anche monaci benedettini e bizantini, che scavarono le chiese rupestri. Una nuova espansione urbanistica del complesso risale al periodo romanico e gotico. I Sassi furono abitati con continuità fino al 1952, quando il governo italiano ne ordinò lo sgombero per motivi di “igiene” e circa 15.000 persone furono trasferite in nuovi quartieri residenziali. Una veduta dei Sassi. Matera. L’abitato Per secoli, prima che i Sassi di Matera si affollassero tanto da risultare invivibili, il sistema urbanistico rupestre si era dimostrato efficace. Le strade erano affiancate da canali d’irrigazione che rifornivano le cisterne di ogni casa (alcune, le più grandi, ne avevano fino a sette). Sui tetti erano stati ricavati orti e giardini pensili. L’illuminazione delle case avveniva dall’alto, attraverso lucernari. .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd:active, .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u820a63947e1e7c1324fc39bdae4a68fd:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Edifici e mosaici Arabo-normanni in Sicilia La temperatura interna degli ambienti si manteneva costante, intorno ai 15 gradi. Le abitazioni si affacciavano a gruppi su uno spiazzo comune, spesso dotato di un pozzo al centro, dove si lavavano i panni, e di un forno, dove si cuoceva il pane. Questi micro-nuclei urbani erano l’espressione più evidente di un modello sociale di vita comunitaria. Una veduta dei Sassi. Matera. .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9:active, .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ub24d0342085c48cafa54fe5bf397f4e9:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le Ville venete di Palladio Chiesa rupestre di Santa Maria del Vitisciulo, già San Luca alla Selva. Matera. Una casa-grotta dei Sassi. Matera. La ricostruzione di un interno di una abitazione nei Sassi. Matera. La ricostruzione di un interno di una abitazione nei Sassi. Matera. Santa Lucia Matera vanta formidabili complessi monastici scavati nella roccia, sia benedettini sia bizantini, con le celle dei monaci raccolte intorno alle chiese sotterranee. Tra i più importanti conventi ricavati nell’ambito urbano troviamo Santa Lucia alle Malve, un complesso rupestre che anticamente ospitava un’intera comunità monastica e che conserva, sulle pareti interne, alcuni affreschi, molti dei quali risalgono al XII secolo. L’Arcangelo Gabriele che calpesta un drago, simbolo del male e degli infedeli, è datato 1250; quello della Madonna del Latte è del 1270. La chiesa vera e propria era separata dalle abitazioni monastiche, che a partire dal XIII secolo furono utilizzate come abitazioni private. Ancora oggi, il 13 Dicembre, nel giorno di Santa Lucia, in questa chiesa si celebra la messa. Chiesa rupestre di Santa Lucia alle Malve, VIII sec. Matera. Chiesa rupestre di Santa Lucia alle Malve, VIII sec. Matera. Nelle nicchie Madonna del latte (a sinistra) e Arcangelo Michele (a destra). Convicinio di Sant’Antonio A fianco del torrente Gravina si trova il cosiddetto Convicinio di Sant’Antonio, un complesso architettonico di chiese rupestri, risalenti a un periodo compreso fra l’XI e il XIII secolo, che probabilmente facevano parte di un monastero di grandi dimensioni. Quattro chiese rupestri confinanti si affacciano su un solo cortile rettangolare: sono la Chiesa di Sant’Antonio Abate, la Chiesa di San Donato, la Chiesa di Santa Maria Annunziata e la Chiesa di San Primo. Il portale d’ingresso è a sesto acuto, decorato con motivi trilobati. .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e:active, .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ue30c1d4d2b07eb136631070deedfce6e:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le meraviglie del Tardobarocco ibleo San Primo presenta delle volte decorate con nervature e ha l’affresco d’un santo ignoto. Questa chiesa è più conosciuta con il nome popolare di Tempe cadute, ossia massi caduti (le ‘tempe’ sono, appunto, i massi). Attraverso un varco, sulla sinistra, si accede alla contigua chiesa dell’Annunziata, decorata nell’abside con affreschi del Cristo tra Maria e san Giovanni Evangelista, e nella parete sinistra con una santa monaca e la Madonna col Bambino. San Donato è a pianta quadrangolare con due pilastri centrali che separano gli spazi e individuano tre zone: il vestibolo, l’aula e il presbiterio. La volta centrale è decorata una con grande croce gigliata in rilievo. Ingresso del Convicinio di Sant’Antonio. Matera. Chiesa rupestre di San Donato, XI-XIII sec. Matera. I Sassi nel cinema Per il carattere suggestivo del loro paesaggio urbano, i Sassi di Matera sono stati scelti come ambientazione di alcuni film, anche internazionali, in prevalenza di carattere storico: oltre quaranta, dagli anni Cinquanta fino a oggi. Ricordiamo, soprattutto: Il Vangelo secondo Matteo di Pier Paolo Pasolini (1964), Cristo si è fermato a Eboli di Francesco Rosi (1979) e La Passione di Cristo di Mel Gibson (2004). .u71941b9df05eb3267f2da39e0c1bc831 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; bor

Versione audio: Paestum (oggi in provincia di Salerno) è il nome latino dell’antica città di Poseidonia, importante colonia magnogreca fondata verso la metà del VII secolo a.C., a un centinaio di chilometri da Napoli. Fu chiamata così dai Greci in onore di Poseidone ma in realtà fu devotissima ad Atena e a Era. Poseidonia raggiunse il momento di massimo splendore in età arcaica, a partire dal 560 a.C. .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba:active, .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ufc3ec6f8b47be720b98540dd8d73cfba:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: prima parte I tre principali templi della città furono edificati a distanza di cinquant’anni l’uno dall’altro. Sono: il Tempio di Hera o Basilica (550 a.C. ca.), il Tempio ad Atena (500 a.C. ca.), una volta detto di Cerere, e il Tempio di Nettuno o Poseidone (450 a.C. ca.), detto Poseidonion. L’area del Santuario di Atena, con il tempio omonimo, si trovava a nord delle tre strade cittadine principali. Il Santuario di Poseidone, con i templi di Hera e di Poseidone, era nella fascia tra la strada di mezzo e quella più meridionale. Veduta aerea del sito archeologico di Paestum con (da sinistra) il Tempio di Hera, il Tempio di Nettuno e, sullo sfondo, il Tempio di Atena. I tre templi di Paestum furono tutti costruiti nel calcare locale, che solo nel Tempio di Nettuno ha assunto una calda patina dorata, forse perché tratto da un’altra cava. Gli edifici sono giunti a noi in buone condizioni e costituiscono una testimonianza fondamentale dell’architettura templare greca antica. In particolare, dimostrano come lo stile dorico abbia trovato nelle colonie della Magna Grecia una delle sue migliori espressioni. Per questo, il sito archeologico di Paestum, insieme a quello della vicina Velia, rientra nei confini del Parco del Cilento che, per l’importanza del suo paesaggio naturale e culturale e per la presenza dei due insediamenti, è stato riconosciuto dall’Unesco patrimonio dell’Umanità. Veduta aerea del Santuario di Poseidone a Paestum, con il Tempio di Nettuno a sinistra e il Tempio di Hera a destra. .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f:active, .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u469c52c77a3bbc79846155c0ec988a2f:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: seconda parte Planimetria del Santuario di Poseidone a Paestum, con le piante del Tempio di Hera a sinistra e del Tempio di Nettuno a destra. Il Tempio di Hera (Basilica) Il Tempio di Hera, detto anche Basilica, fu edificato intorno al 550 a.C. e dedicato alla sposa di Zeus, la divinità più venerata a Poseidonia. Nel XVIII secolo, l’edificio non fu riconosciuto come tempio ma scambiato per una struttura porticata adibita a tribunale e sede delle assemblee cittadine, e per questo venne chiamato Basilica, nome con cui ancora oggi è noto. Si presenta, nel complesso, in buone condizioni, anche se mancano varie parti: i muri del nàos, le parti superiori della trabeazione, i frontoni, la pavimentazione e, ovviamente, la copertura. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta angolare. .udcd9be292e196de925fc8870bf143411 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .udcd9be292e196de925fc8870bf143411:active, .udcd9be292e196de925fc8870bf143411:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .udcd9be292e196de925fc8870bf143411 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .udcd9be292e196de925fc8870bf143411 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .udcd9be292e196de925fc8870bf143411 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .udcd9be292e196de925fc8870bf143411:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Valle dei Templi di Agrigento Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Prospetto principale. A differenza di altri edifici della stessa epoca, il Tempio di Hera presenta un numero dispari di colonne nei prospetti. È, infatti, un tempio ennàstilo, con nove colonne sui fronti, mentre sono diciotto quelle sui lati lunghi. ll rettangolo di base misura ben 24,52 x 54,30 metri allo stilobate, la parte superiore del basamento. La peristasi, composta da 9 x 18 colonne, si è conservata integralmente. Le metope e i timpani, perduti, erano quasi certamente privi di decorazioni scultoree, essendo ancora del tipo arcaico. Le metope erano lisce, forse solo dipinte, oppure rivestite da lastre di terracotta colorate di rosso e blu. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta aerea. .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd:active, .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u9614383a107da44dbb8f738a080523fd:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Partenone Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta dall’interno della peristasi e di ciò che resta del colonnato del nàos. Le colonne, in pietra calcarea grigia e alte 4,68 metri, presentano un’entasi molto accentuata e una marcata rastremazione; l’echino del capitello è schiacciato ed espanso e l’abaco piuttosto largo. Fusto e capitello sono uniti da un collarino decorato con piccole incavature regolari a forma di foglioline stilizzate. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta di ciò che resta del colonnato del nàos attraverso le colonne della peristasi. Il pronaos era tristilo, cioè presentava tre colonne in àntis, tuttora esistenti. All’interno del nàos, cui si accedeva da due porte laterali, si trovava un solo colonnato centrale. Delle 7 colonne originarie sono rimaste solo le prime 3. Invece dell’opistòdomos, nella parte posteriore, si trovava l’àdyton, un ambiente chiuso cui si accedeva dal nàos, anche in questo caso da due porte laterali. Tale stanza, presente anche in altri templi greci in Italia, conservava, probabilmente, il tesoro del tempio e ospitava la statua della dea. L’àdyton, il prospetto ennastilo e il colonnato unico interno sono senza dubbio gli elementi più tipicamente arcaici di questo tempio. Soluzioni analoghe sarebbero state decisamente abbandonate dall’architettura greca in età classica. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Veduta della peristasi con l’architrave della trebeazione. Tempio di Hera (Basilica), 550 a.C. ca. Paestum (Salerno). Cap

Versione audio: Le amazzoni (dal greco amazòn, composto da alfa privativa e mazós, ‘senza mammella’) appartenevano, secondo la mitologia greca, a un popolo di donne guerriere, originario del Caucaso ma insediatosi nelle coste centrosettentrionali dell’Asia Minore. Queste donne, che combattevano a cavallo, armate di arco, ascia e scudo, erano così chiamate perché, secondo il racconto, usavano amputarsi la mammella destra con un disco di rame arroventato, per tirare meglio le frecce. .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e:active, .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u2914e43c023d1bddf323d5728b63780e:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il “caso” dei Bronzi di Riace Le amazzoni furono protagoniste di moltissime rappresentazioni artistiche, sia nell’ambito della pittura vascolare greca, sia in quello della scultura. Molti bassorilievi rappresentano le cosiddette “amazzonomachie”, ossia le mitiche battaglie combattute dalle amazzoni. Vi sono tuttavia tre opere, in particolare, che meritano una riflessione più approfondita. Si tratta di statue a tutto tondo scolpite, da grandi maestri dell’arte greca, nel contesto di una grandiosa competizione, e note come Amazzone Capitolina, Amazzone Mattei e Amazzone Sciarra. Da sinistra Amazzone Sciarra, Amazzone Capitolina e Amazzone Mattei. La competizione Secondo Plinio il Vecchio (storico romano vissuto nel I sec. d.C.), fra il 438 e il 435 a.C. fu indetta una gara per scolpire una immagine di amazzone ferita da destinare al Santuario di Artemide a Efeso (Plin., Nat. Hist., XXXIV, 19). I contendenti furono Fidia, Policleto e Cresila, assieme a Phradmon e Kydon. Furono i medesimi artisti a giudicare l’opera di ciascun avversario, assegnando la vittoria a Policleto. La scultura di Fidia arrivò seconda, quella di Cresila terza, quella di Kydon quarta e quella di Phradmon solo quinta. Leggiamo, infatti, in Plinio: «Piacque che fosse scelta quella più apprezzata degli artisti stessi, che erano presenti, con un giudizio, allora si vide essere quella, che tutti avevano giudicata seconda ciascuno dopo la propria». (Plinio il Vecchio, Naturalis Historia, XXXIV, 53). .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517:active, .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u6405c7f4ca4cb82c6539d9f93e5f1517:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Discobolo di Mirone Tutti gli originali sono andati perduti; per fortuna, conosciamo i modelli dei primi tre artisti, grazie a numerose copie romane che non solo attestano il grande successo di questi capolavori ma ci permettono di confrontarli. Purtroppo, l’assegnazione di ogni Amazzone al proprio autore è ancora oggetto di discussione: le opere sono molto simili e non presentano caratteri stilistici così definiti da consentire un’attribuzione certa. Inoltre, trattandosi di copie, potrebbero non essere fedelissime agli originali. È stata formulata un’ipotesi, tendenzialmente condivisa, che tuttavia dobbiamo presentare come tale. Policleto (Sosikles copista), attr., Amazzone ferita, detta Capitolina, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 2,02 m. Roma, Musei Capitolini. L’Amazzone Capitolina L’Amazzone ferita detta Capitolina potrebbe essere di Policleto, perché presenta proporzioni coerenti con quelle del Doriforo. La copia conservata ai Musei Capitolini è firmata da Sosiklès (o Sòsicle), uno scultore ateniese attivo alla fine del II secolo d.C. La figura femminile, sostanzialmente ponderata, scarica il peso del corpo sulla sola gamba sinistra, mentre la destra è flessa. Policleto, con il Doriforo, aveva già perfezionato la posizione ancata dei Bronzi di Riace (uno dei quali plasmato dal suo maestro Agelada), rendendola assolutamente sciolta e naturale. .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043:active, .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u7e5a85b533845f521cc01e98b7a31043:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Doriforo di Policleto Eppure, sembra quasi che il grande artista stesse già ponendo le basi per il superamento di questo supremo equilibrio, come se le conquiste raggiunte fossero diventate non più solo un traguardo ma una base di partenza per nuove sperimentazioni. Osserviamo, infatti, che il busto della sua amazzone è sbilanciato verso destra, sul lato dov’è aperta la ferita, che la donna scopre rimuovendo il chitone con la mano. L’asse del corpo è chiaramente spostato rispetto al baricentro, e verso la parte instabile, poiché segue una linea ideale che congiunge il capo inclinato, la ferita e la gamba flessa. Policleto (Sosikles copista), attr., Amazzone ferita, detta Capitolina, copia antica da un originale del 438-435 a.C. Marmo, altezza 2,02 m. Roma, Musei Capitolini. .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:active, .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Fidia. Le grandi statue Policleto, Doriforo, copia antica da un originale in bronzo del 450-445 a.C. Marmo, altezza 2,12 m. Napoli, Museo Archeologico nazionale. L’Amazzone Mattei Anche la cosiddetta Amazzone Mattei, che potrebbe essere di Fidia, presenta un esempio di superamento della ponderazione policletea. La donna, ferita alla coscia sinistra, tiene la gamba destra tesa ma si sbilancia verso la parte del corpo scarica, tenendo l’arco con entrambe le braccia: il braccio destro è sollevato sopra la testa, il sinistro invece è adagiato. Secondo alcune fonti, nell’originale, l’Amazzone si appoggiava alla propria lancia, che arrivava fino a terra. Questa posa dall’apparenza instabile era piuttosto ardita per quegli anni. Compariva una tendenza alla narrazione che avrebbe, di fatto, sancito la fine dell’esperienza classica e avviato l’apertura della grande stagione ellenistica. L’amazzone di Fidia, così come le sue gemelle scolpite da Policleto e Cresila, veste un corto chi

Versione audio: Perché le piramidi dell’Antico Egitto ci affascinano così tanto? Perché sono grandi e maestose e anche per noi oggi costituirebbero una grande sfida costruttiva. Perché sono simboli di potere e di eternità. Perché la loro costruzione è ancora avvolta nel mistero: hanno camere nascoste e gli archeologi sperano di trovare al loro interno altri ambienti segreti, finora mai scoperti. Alle piramidi sono stati dedicati documentari, film di successo, libri e videogiochi. Ne consegue che, quando si pensa alla forma geometrica della piramide, vengono subito in mente proprio le piramidi egizie, i monumenti funerari per eccellenza: maestose, perfette, immutabili. Un esempio di come l’uomo possa, con l’ingegno e la fatica, creare qualcosa capace di sfidare il tempo e aspirare all’eterno. Piramidi di Cheope, Chefren e Micerino, 2600-2500 a.C. Necropoli di El-Giza. Molte piramidi nel mondo In realtà, le piramidi non sono solo egizie. Sono infatti riconducibili a questa forma geometrica sia le grandiose ziggurat mesopotamiche sia i giganteschi templi costruiti dalle civiltà mesoamericane (soprattutto i Maya), in Messico, fino al XV secolo d.C. Ricordiamo, poi, la Piramide di Cestio a Roma. .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef:active, .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u46eb6497708e8e499d3c5095d4ba4bef:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le piramidi d’Egitto e la Necropoli di El-Giza Il fascino misterioso esercitato dalla forma geometrica della piramide si è mantenuto anche nell’arte occidentale di età cristiana, dal Rinascimento in poi, e soprattutto dopo la “riscoperta” ottocentesca della civiltà egizia, a opera degli archeologi. Raffaello introdusse la forma della piramide nella sua Cappella Chigi, Canova scolpì una piramide per il suo Monumento Funebre a Maria Cristina d’Austria. Ziqqurat di Ur, XXII-XXI secolo a.C. Tell-el Mugaiyar (Iraq). .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf:active, .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ue3b451069e92cefef4408d97282f36bf:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Museo Ebraico a Berlino di Libeskind Piramide di Kukulcan (El Castillo), IX-XII sec. Complesso archeologico di Chichén Itzá (Messico). Piramide di Gaio Cestio, I sec. a.C. Roma. Raffaello, Cappella Chigi, 1512-14, interno. Roma, Chiesa di Santa Maria del Popolo. Antonio Canova, Monumento funebre a Maria Cristina d’Austria, 1798-1805. Visione frontale. Marmo, altezza 5,74 m. Vienna, Augustunerkirche. Una piramide di vetro Ancora oggi, il fascino esercitato dalle piramidi è rimasto immutato. Lo dimostra il più famoso edificio piramidale contemporaneo del mondo: la Piramide del Louvre, inaugurata a Parigi nel 1989 e progettata dall’architetto statunitense di origine cinese Ieoh Ming Pei (1917-2019). Pei, autore di edifici avveniristici e per questo considerato come uno dei grandi maestri dell’architettura del Novecento, ha spesso ricercato la convivenza fra strutture estremamente tecnologiche con altre dalle forme più tradizionali. .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1:active, .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u6f9aebb23d5c18c330a604ac968ea0e1:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il Movimento Moderno e l’insegnamento al Bauhaus Questa sua Piramide del Louvre, dalla struttura trasparente, in vetro e acciaio, concepita come un nuovo ingresso per il prestigioso museo parigino, oggi si offre come centro ideale dell’intero complesso architettonico barocco. Naturalmente, l’inserimento di un’opera così moderna nella vecchia Cour Napoléon, il cortile all’interno del Louvre, ha comportato una trasformazione piuttosto radicale dell’immagine dell’antico palazzo reale. Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Così antica, così contemporanea Questa scelta, sicuramente audace, ha alimentato le proteste di chi ha voluto contestare a Pei “la geometria glaciale” della sua piramide e soprattutto l’incongruenza di questa forma geometrica con il contesto architettonico di Parigi, al quale essa sarebbe estranea. Ma l’architetto ha respinto tali critiche, dichiarando che «coloro che parlano [della piramide come] di “casa dei morti” hanno letto male la storia. Pensano all’Egitto. Quando si passa dalla pietra al vetro tutto cambia completamente. La piramide, forma geometrica fondamentale, è “classica”; essa appartiene all’arte di tutte le epoche e al mondo intero». Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Particolare. .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3:active, .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ud591b854f217b8f670a788828fcfdbb3:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La sede del Bauhaus a Dessau di Gropius Ieoh Ming Pei, Piramide del Louvre, 1983-1989. Parigi. Veduta notturna. .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4:active, .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ue9b964c7b05a73629372ec2939e251b4 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ue9b964c7b05a7362937

Versione audio: La Natura morta è un genere pittorico nato nel Cinquecento e sviluppatosi con grande successo nel corso del XVII secolo. Ebbe straordinaria fortuna non solo in Italia, dove trovò in Caravaggio un sostenitore convinto e un vero caposcuola, ma in tutta l’Europa. Le nature morte fiamminghe, olandesi, spagnole e tedesche sono di rara bellezza. Non di rado, questo genere si prestò a sollecitare, in chiave allegorica, riflessioni sulla caducità della vita e sull’incombenza della Morte, che vanifica ogni ambizione e velleità. .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500:active, .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u343066dc45260913a9b2e18e6bf09500:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Canestra di frutta di Caravaggio Caravaggio, Canestra di frutta, 1599. Olio su tela, 47 x 62 cm. Milano, Pinacoteca Ambrosiana. .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22:active, .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u914ee87f2ac8c0616611e1993f7d9c22:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Natura morta nel Seicento. Prima parte Bruegel, la Natura morta fiamminga Nelle Fiandre, Jan Bruegel il Vecchio (1568-1625), detto anche dei Velluti per la finezza esecutiva dei dettagli, fu un prolifico autore di nature morte e paesaggi. Soggiornò a lungo in Italia negli anni Novanta del Cinquecento, e in particolare a Milano, stringendo rapporti con gli altri artisti lombardi del tardo Rinascimento. Bruegel è considerato un altro antesignano della Natura morta propriamente intesa. Dipinse quadri di fiori con la competenza di un botanico, ricercatissimi dai collezionisti e come tali costosissimi; in alcuni suoi dipinti con mazzi di fiori recisi si possono contare oltre 100 specie diverse. Jan Bruegel il Vecchio, Mazzo di fiori, dopo il 1607. Olio su tavola, 125 x 96 cm. Monaco, Alte Pinakothek. Claesz, la Natura morta olandese In Olanda, nel XVII secolo, le Nature morte mirarono a esprimere l’amore per l’intimità familiare: quello stesso che connotava così profondamente la società borghese del tempo. In questo paese il genere della natura morta ebbe grandissima fortuna; a partire dagli anni Venti alcuni pittori di Haarlem, tra cui Pieter Claesz (1596/98-1661), divennero autentici specialisti nella rappresentazione di tavole apparecchiate. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Olio su tela. Berlino, Gemäldegalerie. Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643:active, .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ue0949ea418b38783e050cec3c539a643:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Annibale Carracci: il mangiafagioli e i macellai Pieter Claesz, Natura morta con bicchiere di vino e coppa d’argento, 1635. Particolare. Bisogna infatti ribadire che ogni pittore di Nature morte tendeva a specializzarsi, diventando pittore di fiori o di pesci o di tavole apparecchiate. La sua arte aveva un carattere eminentemente imprenditoriale e tendeva ad evitare intellettualismi che potevano renderla troppo difficile e impopolare. Egli operava per «rendere riconoscibile, con sorta di firma, il proprio prodotto», orientava la propria attenzione «su un universo di oggetti a lui vicini, che possono essere contenuti nel ristretto ambito dello studio. La Natura morta sembra allora essere una sorta di autocelebrazione della propria capacità replicativa, nell’ordine della meraviglia, nel sentimento barocco dell’inganno e dello stupore» (A.Veca). .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6:active, .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u54967890c7877143cac5cee23c3c56d6:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  I ragazzi del Caravaggio (Michelangelo Merisi) Claesz, per esempio, era specializzato in “banchetti” e “piccole colazioni”, ossia nella raffigurazione di tavole imbandite. Produsse molte opere di grande fascino e suggestione, nelle quali il virtuosismo realistico (apprezzabile nella trasparenza dei bicchieri, nella lucentezza del vasellame d’argento, nei riflessi, di un realismo spettacolare) si accompagna a un taglio assai semplificato delle composizioni. Spesso, le stoviglie abbandonate su un buffet sembrano testimoniare la conclusione di un festeggiamento: forse un’allusione alla caducità della vita. Gli oggetti, com’è facile verificare, sono in genere gli stessi, segno che il pittore li possedeva e li combinava di volta in volta in modo differente, sul tavolo davanti al suo cavalletto, per creare nuove combinazioni. Pieter Claesz, Natura morta, 1635. Olio su tavola, 88 x 113 cm. Amsterdam, Rijksmuseum. Pieter Claesz, Natura morta con granchio, 1644. Olio su tela. Strasburgo, Musée des beaux-arts. .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b:active, .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u4401f351917d8f35fcdb88795fca544b:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Le

Versione audio: Nell’arte figurativa, si definisce Natura morta quel genere artistico che prevede la raffigurazione di fiori, frutta, pesci, cacciagione o vari oggetti d’uso, presentati come soggetti autonomi. L’origine della Natura morta è molto antica. Concepiti come rappresentazioni autonome o inseriti in contesti narrativi più complessi, fiori, frutta e oggetti sono presenti, in pittura, già nell’arte egizia e mesopotamica e poi in quella greca e romana. Anche nell’arte bizantina e medievale occidentale, le scene bibliche e le storie dei santi offrono occasioni per raffigurare stoviglie e vivande sulle tavole, libri, strumenti per la scrittura. .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2:active, .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u5064226b29c0b3f49c09285180e1ccc2:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le artiste 2. Fede Galizia e Artemisia Gentileschi Fiori e frutti sono adottati come simboli di Maria e di Cristo e accompagnano le loro figure. Nei dipinti fiamminghi del XIV secolo, che ricostruiscono analiticamente interni e arredi, e anche in certi esempi quattrocenteschi di pittura italiana, vedi il Cenacolo di Leonardo a Milano, si possono riconoscere i diretti antecedenti della Natura morta. In qualche modo, sono già di fatto Nature morte i versi, cioè le parti posteriori, di certi ritratti fiamminghi e tedeschi, con la rappresentazione autonoma di oggetti. Hans Memling, Vaso di fiori, 1485 ca. Olio su tavola, 29 x 22 cm. Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza. Il Vaso di fiori di Hans Memling, lato B del Ritratto di giovane uomo che prega del 1485, costituisce un esempio emblematico. Anche veri e propri trompe-l’oeil che si diffondono nel primo Rinascimento in dipinti, miniature e tarsie costituiscono un antecedente di questo genere in Italia: pensiamo alle tarsie dello Studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino, realizzate attorno al 1476. Il primo esempio italiano di Natura morta inteso come genere pittorico autonomo è la tavola (forse sportello di un armadio) con una pernice, guanti di ferro e un dardo di balestra, del veneziano Jacopo de’ Barbari, firmata e datata 1504. Jacopo de’ Barbari, Natura morta con pernice, guanti di ferro e dardo di balestra, 1504. Olio su tavola, 52 × 42,5 cm. Monaco di Baviera, Alte Pinakothek. Un genere minore Il termine Natura morta è seicentesco e comparve per la prima volta in alcuni inventari di quadri olandesi di metà XVII secolo. Qui leggiamo di Stilleven, parola poi tradotta nel tedesco Stilleben e nell’inglese Still life (traducibile letteralmente con “vita immobile”): tutte espressioni che indicano il carattere fermo dei soggetti illustrati, in contrapposizione alle immagini con figure umane dove si voleva cogliere il senso della vita, del movimento, più o meno trattenuto, della vivacità intellettuale, dell’ardore sentimentale ed emotivo. Le dizioni Nature morte e Natura morta sono invece tipiche dei paesi latini. .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d:active, .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u67a11e9116aca8825abdc6d0c8b9204d:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Una natura morta di Georg Flegel A Parigi, sempre nel XVII secolo, sotto la guida del pittore Charles Le Brun (1619-1690), massimo esponente della cultura pittorica e decorativa dell’età di Luigi XIV, furono ordinati gerarchicamente tutti i generi pittorici allora prodotti. Quello cui i francesi riconobbero maggiore importanza fu ovviamente il genere “di storia” (biblica, mitologica e relativa alle gesta di uomini famosi); seguivano il ritratto, la pittura di paesaggio, la pittura di animali e, per ultimo, proprio quello della Natura morta, considerato con disprezzo dall’Accademia perché si limitava alla rappresentazione di fiori, cibarie e oggetti. Gli acquirenti di Nature morte furono normalmente borghesi, che amavano con queste opere decorare le sale da pranzo delle proprie case o delle ville di campagna. Frans Snyders, La dispensa, 1645 ca. Olio su tela, 162 x 228 cm. Mosca, Museo Pushkin. Le prime nature morte Se il Seicento è considerato il secolo della Natura morta, l’uso di introdurre nei quadri alcune immagini di oggetti tratti dal vero fa parte di una lunga tradizione. Nella seconda metà del Cinquecento, però, il diffuso interesse per gli studi naturalistici aveva spinto alcuni artisti a produrre dipinti che destinavano gran parte della composizione ai fiori, alla frutta o alle tavole imbandite. Nelle Fiandre, per esempio, le scene evangeliche furono talvolta relegate in secondo piano per lasciare spazio a descrizioni di mercati o di interni di cucina. Negli ultimi decenni del secolo, il nuovo filone cominciò ad incontrare il favore del pubblico: così, fiori, frutta, ortaggi, carne salata, cacciagione, dolci, formaggi, vasi, gioielli, libri conquistarono una loro completa autonomia all’interno del dipinto, trasformandosi in soggetti autonomi dell’arte. In Lombardia, la ricerca del vero La pittura lombarda del Cinquecento, per esempio, era stata segnata, secondo la definizione di Vasari, da una spiccata attenzione per le «cose naturali». I lombardi realizzarono, quindi, dipinti devozionali, ritratti, paesaggi e scene ispirate alla vita quotidiana mantenendo sempre vivo il contatto con il “vero”, cioè con la realtà, che essi amarono riprodurre con attento naturalismo rispettando la verosimiglianza delle forme, dei colori, dei giochi di luce. Il contesto artistico lombardo coinvolge anche il territorio dell’Emilia, cui fa capo la prima produzione naturalistica di Annibale Carracci, autore di quadri con contadini a tavola e macellai in bottega. Sicuramente, il gusto così spiccato per il naturalismo di certa pittura italiana del Nord ha le sue radici nell’arte di Leonardo, che a Milano aveva lasciato testimonianze preziose della sua concezione “scientifica” della pittura. Frans Snyders, Il mercato del pesce, 1618-21. Olio su tela, 209 x 341 cm. San Pietroburgo, Hermitage. .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50:active, .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .udf601b85e4f7f942401152e94ac7da50:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Annibale Carracci: il mangiafagioli e i macellai Vincenzo Campi Il cremonese Vincenzo Campi (1536-1591) manifestò in modo prorompente il gusto per l’indagine naturalistica, come si può verificare grazie al suo indiscusso capolavoro, La fruttivendola. L’opera, del 1583, ha per soggetto una donna del popolo seduta all’aperto, con un grappolo d’uva in mano, nell’atto di presentare ai clienti una serie di ceste, piatti e recipienti ricolmi di frutta e ortaggi. C’è di tutto: dalle ciliegie alle pesche (da poco introdotte in Italia dalla Persia), dalle fave ai piselli, dai carciofi ai cavoli alle zucche, e ancora fichi, gelsi e pere. Affrontando questo tema, Campi scelse di inserirsi in un consolidato filone della pittura fiamminga, molto apprez

Versione audio: La città greca di Akràgas fu fondata in Sicilia dagli abitanti della vicina Gela nel 581 a.C. e divenne presto uno dei centri urbani più importanti e prosperi del mondo antico. Fu poi chiamata Agrigento dai Romani. La Valle dei Templi, edificata nel V secolo a.C., occupava il margine sud della città. Non era quindi l’Acropoli, che invece si trovava più a monte. Il nucleo originario, quello di età greca, comprendeva dieci templi, tre santuari e due piazze; in Età romana furono poi edificati alcune necropoli, un quartiere residenziale e una sala del consiglio cittadino. .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36:active, .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u04fc8712919bc34c84ae58b85ac21e36:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Pompei ed Ercolano Tra i templi più importanti si distinguono il Tempio della Concordia (quasi perfettamente conservato), il Tempio di Giunone, il Tempio di Eracle e il Tempio di Zeus Olimpio (ridotti a ruderi).  Con i suoi 1300 ettari di estensione, la Valle dei Templi è uno dei Parchi archeologici più vasti del mondo, oltre che uno dei più famosi. Dal 1997, è diventata patrimonio dell’umanità dell’UNESCO. Una veduta di insieme della Valle dei Templi, 480 a.C. Agrigento. Foto aerea. Tempio di Demetra/Chiesa di San Biagio La visita del Parco archeologico inizia dalla cima della Rupe Atenea dove, ci dice lo storico greco antico Polibio, si trovava un Santuario di Zeus Atabyrios e di Athena Lindia. L’antico Tempio di Demetra, costruito fra il 480 e il 470 a.C., è stato inglobato nella chiesetta medievale di San Biagio. Era un edificio privo del colonnato esterno e costituito da una semplice cella, preceduta da un pronaos con due colonne. Della struttura originaria si conservano il basamento (crepidoma), ancora in parte visibile, i muri esterni della cella e, all’interno, quelli divisori tra cella e pronaos. Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Facciata. .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:active, .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: prima parte Chiesa di San Biagio (XIII sec.) ricavata dal Tempio di Demetra, 480 e il 470 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta absidale con il crepidoma originale. Tempio di Giunone Scendendo lungo la Via Panoramica dei Templi, s’incontra il cosiddetto Tempio di Hera o di Giunone (Tempio D), in realtà dedicato ad Atena, come suggeriscono gli studi più recenti. Fu edificato a metà del V secolo a.C., intorno al 460-450 a.C. Ha un crepidoma di 4 gradoni. È di ordine dorico, periptero esastilo, con una peristasi di 6 x 13 colonne, a imitazione del Tempio della Concordia con cui condivide le dimensioni generali e alcune singole misure. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Particolare con il crepidoma. Le colonne, alte 6 metri e 44 centimetri, sono costituite da 4 rocchi ciascuna. Il nàos, oggi perduto, era privo di colonnato interno, doppiamente in antis e dotato di prònaos e opistòdomos. L’edificio, come quasi tutti i templi agrigentini, venne distrutto dai cristiani per ricavarne materiale da costruzione. È quindi ridotto allo stato di rudere. Davanti al tempio, si trovano ancora i resti dell’ara sacrificale. Cosiddetto Tempio di Giunone, V secolo a.C. Veduta della peristasi. Tempio della Concordia Il Tempio della Concordia è un tempio dorico periptero di età classica, edificato intorno al 430 a.C. Costruito con un calcare conchiglifero locale, che gli dona una suggestiva tinta dorata, è considerato, per il suo stato di conservazione, uno degli edifici sacri più belli dell’antichità. Non si sa a chi fosse dedicato; il nome «Tempio della Concordia» risale al XVI secolo ed è frutto di una interpretazione fantasiosa delle fonti. Intorno al 590-597 d.C. fu trasformato in basilica cristiana e dedicato ai santi Pietro e Paolo. A quell’epoca risale l’apertura di alcuni archi nelle pareti della cella (6 per lato). Rimase una chiesa fino al 1790 circa: circostanza che ha favorito il mantenimento di un buono stato di conservazione. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Il tempio si innalza su un basamento (crepidòma) formato da quattro gradoni. La peristasi che circonda il naòs è di 6 x 13 colonne. Il tempio è quindi esàstilo. Sullo stilòbate del crepidòma, ossia il gradino superiore, si appoggiano direttamente i fusti delle colonne, senza base. Ogni colonna, alta 6,67 metri, ha il fusto scanalato con 20 scanalature. L’entasi del fusto si trova verso i 2/3 dell’altezza. La colonna è solo lievemente rastremata; essendo il tempio del V secolo a.C., il suo fusto è quasi cilindrico. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il crepidoma e le colonne del prospetto. .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a:active, .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .uba014b18e0554af5982443f802c8d19a:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: seconda parte Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le colonne della peristasi. L’echino del capitello, poco sporgente, è simile a una tazza. La trabeazione, costituita da architrave, fregio e cornice, ha il fregio decorato da metope e triglifi. I frontoni con i loro timpani sono ancora perfettamente conservati. Il tetto, oggi caduto, era coperto da tegole marmoree. Lo si raggiungeva tramite due scale a chiocciola. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il frontone. Il nàos, le cui pareti sono ancora in piedi, è preceduto da un prònaos in antis. Era in antis anche l’opistòdomos, oggi mancante perché distrutto in età cristiana. Il tempio era dipinto con intonaco bianco ad eccezione del fregio e del timpano, colorati di rosso e di blu. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con il pronaos in antis. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Particolare con le pareti del naos, aperte da arcate in età cristiana. Tempio della Concordia, 440-430 a.C. Modellino ricostruttivo con la cromia originaria. Tempio di Eracle Il Tempio di Eracle, un tempo uno dei più belli dell’antichità, fu edificato intorno al 510 a.C. in onore di Eracle, molto venerato ad Agrigento. Oggi è quasi completamente distrutto ma se ne può intuire l’antico splendore. Sorgeva su un ampio crepidoma di quattro gradoni, che misurava circa 78 metri x 28, occupando una superficie di 2.056,89 mq. Raggiungeva un’altezza di oltre 16 metri. Delle sue 38 colonne (6 su ogni prospetto principale e 15 sui lati lunghi, contando anche quelle degli angoli) se ne conservano solo 9 della peristasi, rialzate nel 1922. Tempio di Eracle, 510 a.C. Agrigento, Valle dei Templi. Veduta di parte della

Versione audio: L’Esposizione Internazionale di Parigi del 1900 si era dimostrata poco aperta alla celebrazione di uno dei miti essenziali del XX secolo: l’arte decorativa. La produzione art nouveau, dai complementi d’arredo all’architettura, aveva trovato uno spazio espositivo molto limitato. Una ripresa di interesse nei confronti delle arti applicate, da parte di pubblico e critica, si ebbe grazie ad una iniziativa italiana: nel 1902, Torino organizzò la prima edizione di una Esposizione Internazionale delle Arti Decorative Moderne. L’esperienza si sarebbe ripetuta nella capitale francese nel 1907, se una serie di circostanze avverse, non ultima la tensione politica tra gli stati che avrebbe condotto allo scoppio della guerra, non avesse bloccato l’iniziativa. Solo nel 1925, si riuscì ad organizzare a Parigi l’Esposizione Internazionale delle Arti Decorative e industriali moderne, da cui fu desunto il nome per il fenomeno che seguì all’Art Nouveau e che segnò il gusto europeo e americano del ventennio successivo: l’Art Déco. Con questo termine, o con quello ugualmente diffuso di Stile 1925, si classificano oggetti di design, motivi decorativi, lavori di grafica e perfino alcune opere di pittura, scultura e architettura realizzate in Europa e negli Stati Uniti fra il 1915 e il 1940. René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique L’arte del vetro ebbe una notevole importanza per l’affermazione dell’Art Déco. Gli architetti attribuirono sempre a questo materiale un ruolo all’interno dei loro progetti e le grandi vetrate déco, che arricchiscono gli edifici realizzati negli anni Venti e Trenta, costituiscono ancora oggi una testimonianza quanto mai significativa di questo stile. In Europa, l’artista del vetro più famoso ed influente fu il francese René Lalique (1860-1945), già protagonista indiscusso della precedente Art Nouveau. .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf:active, .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u4d97b71f60107fec55b3edd980a3cabf:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Grafica e oggetti dell’Art Nouveau René Lalique, Boccette di profumo, anni Venti-Trenta. Collezione privata. Lalique aveva iniziato la sua carriera come orafo, conquistando uno straordinario successo internazionale con i suoi magnifici gioielli. A partire dagli anni Venti, la sua ditta produsse centinaia di modelli di boccette di profumo, scatole, vasi, orologi e ancora lampade, cornici per fotografie e servizi da tavola: pezzi, in vetro lavorato e talvolta colorato, caratterizzati per la loro luminosa opalescenza. Lalique realizzò anche monumentali complementi per l’architettura: ricordiamo solo i pannelli con figure per i più grandi hotel inglesi e americani. Il successo incontrastato di questo artista incoraggiò molte altre vetrerie ad imitare la sua produzione ma la tecnica segreta e impareggiabile di Lalique non fu mai eguagliata. René Lalique, Lampada Tiara veilleuse. I fratelli Daum Tra gli opifici più rinomati dell’epoca, è da ricordare anche la celebre industria francese dei fratelli Daum, che aveva prodotto vetri art nouveau dal 1880 al 1900. I loro oggetti déco in vetro inciso o porcellana, realizzati soprattutto negli anni Trenta, si caratterizzarono per il frequente ricorso a motivi floreali fortemente stilizzati e a forme decorative geometriche, soprattutto linee rette e forme circolari combinate, in modo da creare composizioni astratte dove potevano inserirsi frutti, motivi floreali o paesaggi stilizzati. .u7a441d71ccfb9604890202833e453131 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u7a441d71ccfb9604890202833e453131:active, .u7a441d71ccfb9604890202833e453131:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u7a441d71ccfb9604890202833e453131 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u7a441d71ccfb9604890202833e453131 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u7a441d71ccfb9604890202833e453131 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u7a441d71ccfb9604890202833e453131:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le artiste 8: Frida Kahlo La forma più comune di vasi, tazzine e teiere era piuttosto semplice, priva di elementi superflui; talvolta invece, questi oggetti assumevano forme molto irregolari, senza dubbio originali ma, nel complesso, poco funzionali. Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro glassato e inciso. .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa:active, .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .uaeeae36a8160b6bb51795ab27855f8fa:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le artiste 12. Le surrealiste: Carrington e Tanning Manifattura dei fratelli Daum, Vaso, 1927-33. Vetro soffiato con montatura in ferro battuto. Collezione privata. Hoffmann e Gio Ponti Hoffmann, grande protagonista dell’Art Nouveau austriaca, continuò la sua produzione di oggetti anche durante la stagione Art Déco. Le scanalature e le bande verticali delle sue tazze e dei suoi vasi costituirono uno dei motivi decorativi più diffusi di questo stile. Joseph Hoffmann, Servizio da caffè, 1925. Porcellana smaltata. Prodotto da Augarten, Vienna. L’architetto italiano Gio Ponti (1891-1979) è considerato tra le figure più rappresentative nel settore della produzione di ceramica nel periodo Art Déco. Direttore della ditta di porcellane e ceramiche Richard Ginori dal 1923, ideò una serie di oggetti originali per forma e decoro. .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f:active, .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ufedff7c1f6042c4b9014c4afb5f7f60f:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le artiste 10: Tamara de Lempicka Un particolare settore di produzione art déco fu quello delle statuine in ceramica. I soggetti potevano ispirarsi all’antichità (ninfe, dee con gli occhi a mandorla e le sopracciglia molto arcuate) o essere moderni e divertenti (donne elegantemente vestite, ballerini o musicisti con abiti vivacemente colorati). Gio Ponti, Piatto I progenitori, 1924. Porcellana decorata a figure blu con profili in oro, diametro 33,5 cm. Mercato antiquario. Clarice Cliff Nella storia del design déco merita un posto di rilievo la ceramista inglese Clarice Cliff (1899-1972), una vera pioniera nel suo campo. Operaia da quando aveva 13 anni, decorav

Versione audio: Vincent van Gogh (1853-1890) fu un pittore olandese, tra i più importanti del XIX secolo e di tutti i tempi. In pochi anni di attività, dipinse quasi novecento quadri e realizzato più di mille disegni. Con la sua arte fortemente espressiva, influenzò profondamente l’arte del Novecento. Fu sempre un uomo difficile, angosciato e come tale distruttivo per sé stesso e per gli altri. Un infelice che procurava infelicità. .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753:active, .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u8f7e49a0efb27924776b626ae1373753:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Van Gogh, passione e tormento Non sorrideva mai. Era sempre trasandato, capelli rossi arruffati e barba incolta. Anche il suo comportamento era strano: stava a lungo zitto, poi iniziava a parlare e non la smetteva più. Vincent Van Gogh, Autoritratto, primavera 1887. Olio su cartone, 42 x 33.7 cm. Chicago, Art Institute. Tutti lo consideravano bizzarro, ma per molti era proprio matto e così la gente lo evitava. Infatti, Vincent soffrì tantissimo di solitudine. Poco prima del Natale 1888, in preda a una crisi, Vincent si tagliò l’orecchio sinistro. Venne prima ricoverato presso l’ospedale di Arles, poi nell’ospedale psichiatrico di Saint-Rémy, dove dipinse capolavori intensi, tra cui La notte stellata. Nel 1890, si trasferì ad Auvers-sur-Oise, presso Parigi, per essere curato dal dottor Paul Gachet. Ma il suo equilibrio psichico era molto compromesso, la vita gli appariva come bloccata dal dolore. L’unica forma di consolazione rimase la pittura. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Olio su tela, 94 x 74 cm. Parigi, Musée du D’Orsay. La chiesa di Auvers Ad Auvers, appena un mese prima di morire, Van Gogh volle dipingere la piccola chiesa del paese, dedicata a Notre-Dame, un minuscolo edificio gotico del XII-XIII secolo. Leggiamo in una lettera indirizzata alla sorella Wilhelmina: «Ho un’immagine più grande della chiesa del villaggio, con effetto in cui la costruzione sembra essere viola contro un cielo di semplice blu scuro, cobalto puro; le finestre sembrano come macchie di blu oltremare, il tetto è violetto e in parte aranciato. .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c:active, .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u00ba98960ca2670ec3e7db1259d8b99c:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Vincent Van Gogh e la Notte stellata Sullo sfondo, alcune piante in fiore e sabbia con il riflesso rosa del sole. Ed ancora una volta è simile agli studi che ho fatto a Nuenen della vecchia torre del cimitero, solo probabilmente ora il colore è più espressivo, più sontuoso». Van Gogh aveva scelto, per rappresentare la chiesa, una veduta absidale. Come suo solito, aveva trasformato completamente ciò che si trovava davanti ai suoi occhi. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. Un pieno di Cielo Nel quadro di Vincent, intitolato La chiesa di Auvers, il sentiero in primo piano che si biforca così come il prato che circonda l’edificio sono diventati incerti e malfermi. Anche la chiesa presenta forme fluide e ondulate, con un effetto vagamente ipnotico. La terra si agita e in tal modo esprime l’agitazione interiore dell’artista. Il cielo invece, simbolo del divino, è calmo e sembra entrare nell’edificio e riempirlo totalmente; un Cielo che richiama chiaramente la fede di Vincent, l’unica àncora che gli restava per contrastare la perdita del dominio di sé. .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7:active, .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u2724456b2a158b8ffe00ecfe1e1988a7:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Campo di grano con volo di corvi di Van Gogh Sappiamo che in Van Gogh il pessimismo esistenziale, oramai radicato in modo profondo e come tale inestirpabile, conviveva a fatica con una fede coltivata negli anni, contrastata, vacillante ma mai del tutto ricusata. Una fede (in Dio, innanzi tutto, ma anche nella vita) che non sarebbe stata sufficiente a salvarlo ma che fino all’ultimo, come dimostra questo dipinto, accompagnò la sua faticosa esistenza. Vincent Van Gogh, La chiesa di Auvers, maggio-giugno 1890. Particolare. L’esistenzialismo di Kierkegaard Questa particolare posizione esistenziale richiama il pensiero del filosofo e teologo ottocentesco Søren Aabye Kierkegaard (1813-1855), considerato da molti studiosi il precursore dell’esistenzialismo. Profondamente segnato da alcuni lutti familiari e soprattutto dalla rigidissima educazione impartitagli dagli anziani genitori, Kierkegaard fu, come Vincent, un uomo profondamente introspettivo e malinconico. «Fin dall’infanzia sono preda della forza di un’orribile malinconia, la cui profondità trova la sua vera espressione nella corrispondente capacità di nasconderla sotto apparente serenità e voglia di vivere»: così racconta il filosofo, che giunse a credersi oggetto di una maledizione divina, per una qualche “grave colpa” commessa nel passato da suo padre. Ritratto di Søren Kierkegaard pubblicato nel saggio Selezioni dagli scritti di Kierkegaard (1923). Biblioteca Reale, Danimarca. Secondo Kierkegaard, la dimensione esistenziale dell’uomo è segnata dalla disperazione, dall’angoscia e dal senso di inadeguatezza. La disperazione nasce da un rapporto serio dell’uomo con sé stesso, l’angoscia da un rapporto serio dell’uomo con il mondo, il senso di inadeguatezza dall’impossibilità dell’uomo di essere autosufficiente senza Dio. Infatti, per Kierkegaard (che restò sempre, fondamentalmente, un pensatore cristiano), l’unico esito positivo che angoscia e disperazione possono avere è la fede, intesa come fiducia assoluta e incondizionata nella chiamata divina. Chiesa di Notre Dame de l’Assomption ad Auvers sur Oise, Francia, XII-XIII secolo, vista dalla stessa posizione in cui Van Gogh la dipinse. Una possibilità positiva Dio costituisce l’unica possibilità infinitamente positiva. L’uomo che ha fede riconosce la sua insufficienza ma non la vive come un peso perché accetta la sua dipendenza da Dio. Chi crede sa che non è suo compito compiere il possibile: egli non si determina da sé. Davanti a tante circostanze della vita, anche faticose e dolorose, esiste quindi una possibilità di riscatto. Kierkegaard la identifica con il divino, con la fede in Dio, che non cancella l’angoscia ma alimenta la speranza. .uff9f7f374decb892512bc666a03abe64 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .uff9f7f374decb892512bc666a03abe64:active, .uf

Versione audio: Verso l’inizio del secondo millennio a.C., gli Achei si stabilirono nel Peloponneso, una regione della penisola greca; qui fondarono alcuni importanti centri urbani: Pilo, Argo, Tebe, Atene, Tirinto e Micene, città, quest’ultima, da cui prese il nome l’intera civiltà. Ogni città micenea era dotata di un palazzo fortificato, dove risiedevano il re e alcuni guerrieri. I Micenei affermarono la loro potenza intorno al 1450 a.C., dopo aver occupato l’isola di Creta e distrutto i suoi gloriosi palazzi. Da quel momento, furono i Micenei e non più i Cretesi a dominare sul Mediterraneo. L’architettura micenea .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684:active, .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ub2ef981bb73d61a064abe68b2a70a684:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Stonehenge e l’architettura megalitica Attorno al 1250 a.C., i re del Peloponneso, cui la tradizione ha dato un nome, Agamennone e Menelao, strinsero alleanza per una comune spedizione contro Troia, ricca città della costa anatolica che controllava gli accessi al Mar Nero. La difficile conquista e la distruzione di Troia, cantate nell’Iliade e nell’Odissea da Omero, poeta epico greco dell’VIII secolo a.C., furono pagate a caro prezzo dai Micenei: pochi decenni dopo, infatti, ebbe inizio il loro declino, lento ma progressivo. I Micenei subirono infine l’invasione dei Dori, un popolo greco giunto da Nord. Nel 1100 a.C. la loro civiltà fu cancellata ed ebbe inizio la cosiddetta “età oscura” o Medioevo ellenico. Ricostruzione della cittadella fortificata di Tirinto. Mura possenti L’immagine tradizionale che la storia ci ha tramandato dei Micenei è quella di un popolo guerriero e aggressivo. In effetti, l’architettura micenea riflette il carattere di una civiltà chiusa e rigidamente strutturata e la sua prima funzione fu, prima di tutto, difensiva. I palazzi e le città micenee avevano l’aspetto di solide fortezze, difficilmente accessibili, perché circondate da mura spesse e imponenti. A Micene, le mura sono alte 13 m, per uno spessore di 6, e sono costituite da blocchi di pietra che pesano fino a 6 tonnellate; quelle di Tirinto sono spesse 11 m e in alcuni tratti addirittura 20, tanto da essere attraversate al loro interno da un corridoio percorribile. Si stima che i blocchi più grandi delle mura di Tirinto pesino circa 20 tonnellate. Passaggio interno alle mura di Tirinto. Il palazzo reale Il tipico palazzo reale acheo, come quello di Tirinto, benché affrescato alla maniera cretese, fu assai diverso dal modello minoico: era, innanzi tutto, molto più semplice e organico, con parecchi ambienti ma ordinati razionalmente. Presentava, nel suo complesso, un aspetto compatto; il centro della sua architettura non era, come nel palazzo cretese, la grande piazza-cortile ma un imponente nucleo di rappresentanza, chiamato nel suo complesso mègaron, che si affacciava su un piccolo cortile porticato. L’architettura micenea Pianta della cittadella fortificata di Tirinto. Il mègaron miceneo Il mègaron propriamente inteso era la sala del trono, di forma rettangolare, munita di focolare circolare al centro e con il tetto sostenuto da quattro colonne. Il mègaron era preceduto da un’antisala, o pròdromos, e questa da un portico d’ingresso, o vestibolo, cioè un vano di passaggio dotato di colonne di legno su basi di pietra. Si accedeva dal vestibolo all’antisala attraverso tre porte e da questa al mègaron per una sola porta. Nel mègaron, splendidamente ornato, il sovrano riceveva gli ospiti e gli ambasciatori, organizzava i pranzi ufficiali e rituali e assisteva agli spettacoli per lui allestiti. Pianta del megaron di Tirinto. L’area archeologica di Micene Micene, fondata a nove chilometri da Argo, fu una delle più importanti città della civiltà achea in Grecia. Raggiunse la sua massima fioritura tra il 1600 e il 1100 a.C. Le testimonianze architettoniche più importanti risalgono, comunque, al periodo compreso fra il 1350 e il 1250 a.C. All’epoca, la città contava circa 30.000 abitanti, inclusi quelli che vivevano fuori dalle mura. È a questa fase della storia di Micene che si fa risalire il tracciato definitivo del suo potente sistema difensivo, formato da grandiose mura a strapiombo che facevano apparire il nucleo della città imponente e inaccessibile. Il suo sito archeologico, assieme a quello di Tirinto, è stato proclamato Patrimonio Unesco. Veduta aerea delle rovine di Micene. Disegno ricostruttivo di Micene. Planimetria. Mura di Micene, particolare. La Porta dei Leoni Al termine della strada che conduceva alla cittadella, incassata fra mura fortificate, si apre la famosa Porta dei Leoni. Strutturalmente, essa è un poderoso trilite, formato da due piedritti e un grosso architrave dal profilo lievemente incurvato (tutti ricavati da blocchi di pietra monolitici); infatti, ricorda certi monumenti della preistoria. La porta è così chiamata per il bassorilievo che la sovrasta, dove campeggiano, a dispetto del nome, due leonesse rampanti, cioè sollevate sulle zampe posteriori, che simboleggiavano la potenza militare di Micene. Questi animali si affrontano ai lati di una colonna, rastremata verso il basso secondo l’uso cretese, e rappresentano una sorta di protezione nei confronti della città stessa. Il bassorilievo chiude uno spazio triangolare, creato appositamente sopra l’architrave, detto “triangolo di scarico”. Porta dei Leoni, 1300 a.C. Micene. .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b:active, .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ua8401d66f6cbedc6ee2b8f3bac8c5d4b:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Civiltà Nuragica e i Giganti di Mont’e Prama Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo con le leonesse rampanti. Porta dei leoni di Micene. Particolare dell’architrave con il triangolo di scarico e il bassorilievo visti dall’interno della città. Il triangolo di scarico I Micenei sapevano bene che l’architrave fatica a sostenere pesi eccessivi, quali sono quelli della porzione di muro che passa sopra la porta. Per questo, trovarono la soluzione strutturale, semplice ma ingegnosa, del triangolo di scarico sopra l’architrave. Un’apertura triangolare ricavata nella muratura riesce a deviare la forza peso lungo i lati del triangolo. Il risultato è che si alleggerisce il carico di lavoro dell’architrave, facendo ricadere la forza peso sui piedritti della porta e sui tratti di muro che la fiancheggiano. Il triangolo di scarico era solitamente tamponato (ossia chiuso) da una lastra triangolare decorata. L’architettura micenea Area archeologica di Micene, particolare delle rovine. Il Tesoro di Atreo La Tomba 8 di Micene, nota come Tesoro di Atreo è un sepolcro monumentale miceneo certamente edificato per ospitare le spoglie di un dignitario di alto rango. Al momento del ritrovamento fu attribuita al mitico Agamennone, protagonista della Guerra di Troia raccontata dall’Iliade, guerra che però si sarebbe svolta alcuni secoli dopo la costruzione della tomba, datata all’incirca intorno alla metà del XIV secolo a.C. Il Tesoro di Atreo è preceduto da un lungo corridoio di 35 metri, detto dromos, ricavato nella collina e fiancheggiato da mura di pietra. L’architettura micenea Tesoro di Atreo, sezione e pianta. .u8d2de5f456920f96280682b8b80d9c0b { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u8d2de5f456920f96280682b8b80d9c0b:active, .u8d2de5f456920f96280682b8b80d9c0b:hover { opacity: 1; transition

Versione audio: A Siena, già dalla metà del XIII secolo, la prosperità economica, l’apertura verso i grandi mercati d’Oriente e d’Occidente, nonché la presenza di Nicola e Giovanni Pisano nei cantieri del Duomo avevano avviato fin dal Duecento la fioritura di una civiltà artistica che aveva trovato il suo più autorevole protagonista nel pittore Guido da Siena. Fu tuttavia nel Trecento, con Duccio, ideale antagonista di Giotto, che la pittura senese si propose come polo alternativo a quello fiorentino; il grande maestro e i suoi discepoli (soprattutto Simone Martini, Pietro e Ambrogio Lorenzetti), pittori di livello eccelso, fondarono in tal modo una sorta di “scuola” i cui caratteri distintivi, felicemente trapiantati in Europa, dalla Francia alla Sicilia, si mantennero pressoché invariati sino al Quattrocento inoltrato, opponendosi di fatto, sia pure senza successo, alla diffusione del nuovo linguaggio rinascimentale. Martini e Petrarca Martini a Siena Non è rimasto nulla della prima produzione di Simone Martini (1284-1344), per cui è difficile ricostruire la sua formazione; la frequentazione della bottega di Duccio, tuttavia, non viene messa in discussione. La prima opera certa dell’artista è la Maestà commissionatagli dal governo dei Nove, signori di Siena, e affrescata all’interno del Palazzo Pubblico fra il 1313 e il 1315, nonché ritoccata dallo stesso autore nel 1321. Il grande dipinto occupa tutta la parete d’onore della maggior sala, che un tempo si chiamava Sala del Consiglio o della Balestra e poi nota come Sala del Mappamondo. Simone, all’epoca, era un artista trentenne già maturo, non condizionato dai legami con la tradizione bizantina e proiettato verso un linguaggio internazionale. Nonostante, o forse proprio in forza della sua adesione al Gotico europeo, appariva desideroso di competere con Giotto. La scelta da parte del governo senese di affidare la realizzazione di quest’opera proprio a lui, con Duccio ancora in vita, può spiegarsi solo ipotizzando che i maggiorenti della città avessero considerato il linguaggio del discepolo più aggiornato e moderno di quello del maestro. Nell’opera del Martini domina, infatti, una sublime eleganza, che avvicina l’opera al gusto d’Oltralpe, soprattutto francese. Martini e Petrarca Simone conferì alla sua Maestà lo splendore cromatico di un’opera di oreficeria. Egli arricchì la superficie pittorica con vetri colorati, parti metalliche dipinte, foglie d’oro zecchino, rilievi a stucco, inserti di carta, che solo in parte si sono conservati. A un primo sguardo, le parti più antiche dell’affresco evidenziano la forte influenza della lezione duccesca. Nel contempo, un maggiore respiro spaziale testimonia che Martini aveva già elaborato uno stile del tutto personale, che contemplava anche una certa affinità con l’arte di Giotto. Simone Martini, Maestà, 1313-21. Affresco, 9,7 x 7,63 m. Siena, Palazzo Pubblico, Sala del Mappamondo. .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd:active, .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u19295c969e528dce31484d29d88f58fd:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Maestà di Palazzo Pubblico a Siena di Simone Martini .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5:active, .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u022694ccb0201a9a38085797c9df89d5:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Maestà del Duomo di Siena di Duccio Ad Assisi Nel 1312, il cardinale Gentile Partino da Montefiore, si recò a Siena dove incontrò Martini. In tale occasione, lo incaricò di affrescare la Cappella di San Martino, la prima a sinistra nella Basilica Inferiore di San Francesco ad Assisi, da lui voluta e fatta costruire. Il cardinale non fece in tempo a vedere i lavori ultimati perché morì prima, anche se l’artista portò ugualmente l’opera a termine. La decorazione della cappella avvenne in tre fasi, tra il 1313 e il 1318. In questo lasso di tempo, infatti, Simone fece la spola tra Assisi, Siena (dove stava dipingendo la Maestà) e Napoli, per seguire contemporaneamente diverse commissioni. Martini e Petrarca Simone Martini, Cappella di San Martino, 1313-18. Affreschi. Assisi, Basilica Inferiore di San Francesco. Simone Martini, Il cardinale Gentile Partino dedica la cappella a San Martino, 1314-18. Affresco. Assisi, arco d’ingresso della Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il ciclo di dieci affreschi racconta le Storie di san Martino. L’influenza di Giotto è assai evidente nel realismo delle architetture e nel gioco chiaroscurale delle luci e delle ombre, che tiene conto della posizione delle finestre. Tuttavia, Simone scelse di presentare il tema sacro attraverso un’interpretazione profana e cortese, cogliendo un’occasione privilegiata per esprimere ideali di tipo cavalleresco. Simone Martini, Il dono del mantello, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Nell’episodio con San Martino ordinato cavaliere, per esempio, il santo è circondato da musici, scudieri, servitori con il falcone sul pugno, tutti vestiti con raffinati abiti trecenteschi, nobilitati nei volti ed eleganti nei movimenti. Simone, come Duccio, privilegia l’uso della linea ed esalta la funzione del colore. Non sono, tuttavia, i caratteri stilistici ad accomunare maestro e discepolo. I due artisti appaiono legati, piuttosto, da una profonda comunanza di vedute: le loro opere mostrano la stessa tendenza all’evasione, la voglia di superare la realtà quotidiana, l’aspirazione a rifugiarsi in un mondo di fantasia. Martini e Petrarca Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Affresco, 2 x 2,63 m. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. Il confronto con Giotto Interessante anche il confronto con Giotto, che proprio in quel periodo stava affrescando, con la sua bottega, il transetto destro della Basilica Inferiore. Se la pittura del fiorentino era intrisa di valori tipici della nascente borghesia cittadina, se cantava l’evidenza dei sentimenti, delle emozioni, dei turbamenti dell’uomo nuovo, l’arte di Simone, così tesa all’esaltazione della bella apparenza, era invece l’espressione di una società ricca, sfarzosa e aristocratica, erede del feudalesimo, sostanzialmente in decadenza ma proprio per questo circonfusa da un’aura d’irraggiungibile superiorità. Giotto aveva donato alla figura umana corpo e sostanza, Simone la rivestì di abiti preziosi e la proiettò in un mondo di fiaba. Nella sua pittura non potremo mai cogliere il sentimento della realtà storica; i suoi eroi non sono tali per le azioni che compiono ma in quanto eletti, per una loro naturale e innata superiorità o per grazia divina. Simone Martini, San Martino ordinato cavaliere, dalle Storie di San Martino, 1314-18. Particolare. Affresco. Assisi, Cappella di San Martino, Basilica inferiore di San Francesco. A Napoli Questa peculiarità attraversa tutta la produzione artistica di Simone Martini; ne rintracciamo un valido esempio nella pala d’altare con San Ludovico di Tolosa, realizzata nel 1317 a Napoli in occasione della canonizzazione di Ludovico d’Angiò, in cui ritroviamo una brillante stesura cromatica resa ancora più luminosa dall’ampio fondo oro. In quest’opera l’autore ha trasformato, per mezzo di pose e gestualità regali, un tema religioso in chiave laica e politica. Simone Martini, San Ludovico di Tolosa, 1317. Tempera su tavola, 2 x 1,38 m. Napoli, Galleria Nazionale di Capodimonte. Ludovico (1274-1297), primogenito del sovrano Carlo d’Angiò, era destinato al trono del regno di Napoli, ma vi rinunciò per farsi francescano. Una tavola celebrativa della monarchia angioina non poteva tuttavia esaltare il tema dell’umiltà. Così, Ludovico incorona il fratello Roberto, subentrato al trono, ed è a sua

Versione audio: Filippo Brunelleschi (1377-1446), scultore, architetto, ingegnere e matematico, è riconosciuto da tutti come il padre del Rinascimento. È stato il primo a chiudere la stagione del Gotico e a riportare l’arte e l’architettura sulla strada del classicismo, riconoscendo l’arte classica come modello assoluto. Vasari, nel Cinquecento, scrisse che «Ei ci fu donato dal cielo per dar nuova forma all’architettura». Le basiliche di Brunelleschi Iniziò la sua carriera come orafo, poi divenne scultore e partecipò al concorso per la porta del Battistero fiorentino. Tuttavia, la grandezza di Brunelleschi è legata alla sua attività di architetto. Come ben espresse Vasari, Brunelleschi non si limitò a trasformare il repertorio gotico adottando nuovamente l’ordine architettonico classico (il corinzio, per esattezza) e l’arco a tutto sesto in sostituzione di quello a sesto acuto; imitando gli antichi, egli elaborò un metodo progettuale rigoroso, e fu il primo a creare una nuova figura professionale di architetto. .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9:active, .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ud926e6b3d6b7b52ed9e9a4370f7e4ae9:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Brunelleschi, Ghiberti e il Concorso del 1401 Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Veduta aerea. Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Pianta. San Lorenzo Nel 1420, Giovanni di Bicci dei Medici (1360- 1429), padre di Cosimo, incaricò Brunelleschi di progettare una cappella funebre per la sua famiglia, adiacente al transetto sinistro della Basilica paleocristiana di San Lorenzo. Filippo vi lavorò per sette anni, dal 1421 al 1428. Questo piccolo ambiente, poi chiamato Sagrestia Vecchia, è considerato un capolavoro del primo Rinascimento, anche perché vi lavorarono, assieme a Brunelleschi, Donatello e Michelozzo, che contribuirono (in una seconda fase) alla sua decorazione. L’opera è l’unica che il grande architetto portò a termine durante la sua vita, curandola fino al termine dei lavori. Filippo Brunelleschi, Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, 1421-28. Firenze, Basilica di San Lorenzo. .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb:active, .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u628fc1e64803134bd9ddda21289f85bb:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  La Sagrestia Vecchia di Brunelleschi Tra il 1418 e il 1421, su richiesta del priore della Basilica di San Lorenzo, la Signoria di Firenze concesse il permesso di abbattere la vecchia chiesa paleocristiana per ricostruirla in forme moderne. Il principale sostenitore e finanziatore dell’impresa fu Giovanni di Bicci dei Medici, già committente della Sagrestia Vecchia, che chiese e ottenne di affidare l’opera al suo architetto Brunelleschi. La Basilica paleocristiana di San Lorenzo prima del suo abbattimento, disegnata nel cosiddetto Codice Rustici (XV sec.). Brunelleschi, Antonio Manetti Ciaccheri e Michelangelo, complesso monumentale di San Lorenzo a Firenze, XV-XVI secolo. Esterno. Filippo concepì il grandioso progetto di una basilica interamente circondata da grandi cappelle, inclusa la sua Sagrestia Vecchia, con un ampio spazio cruciforme a una sola navata. Tuttavia, Giovanni dei Medici, e dopo di lui Cosimo, non accettarono la sua proposta perché sarebbe risultata troppo costosa. Brunelleschi, in disaccordo con Cosimo, abbandonò il cantiere che venne affidato ad Antonio Manetti Ciaccheri (1402-1460). Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, pianta. La pianta della chiesa poi realizzata, divisa in tre navate, è ottenuta dalla ripetizione di campate quadrate tutte uguali, ognuna delle quali è adottata come modulo di base. Le due navate laterali si dividono in una serie regolare di cubi immaginari sormontati da volte a vela. Le pareti sono decorate da lesene che inquadrano gli archi a tutto sesto delle attuali cappelline, le quali, però, non rispettano più questo principio di modularità, come Brunelleschi avrebbe coerentemente voluto. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta della navata laterale. Firenze. Filippo Brunelleschi e Antonio Manetti Ciaccheri, Basilica di San Lorenzo, 1421-70, interno, veduta del transetto. Firenze. Santo Spirito Progettata nel 1428 ma iniziata nel 1444, la Basilica di Santo Spirito fu completata dopo la morte di Brunelleschi; tuttavia, rispetto alla Basilica di San Lorenzo, essa venne realizzata con maggiore fedeltà al progetto originario. Ha una pianta a croce latina costruita utilizzando come modulo le campate quadrate delle navate minori coperte a vela, che proseguono oltre il transetto e intorno al coro, realizzando una sorta di deambulatorio. Sulle campate si affacciano, lungo l’intero perimetro basilicale, quaranta cappelline semicircolari, che nell’intenzione di Filippo avrebbero dovuto mostrare all’esterno la propria convessità, ma furono poi nascoste da una più tradizionale parete continua. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, progetto del 1428, realizzazione 1444-65, interno. Firenze. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, ricostruzione del progetto originario del 1428. Veduta absidale. Filippo Brunelleschi, Basilica di Santo Spirito, pianta. Il dado brunelleschiano Brunelleschi inaugurò una nuova stagione culturale, perché adottò sistematicamente l’ordine corinzio, l’arco a tutto sesto e, ispirandosi agli antichi, elaborò un metodo progettuale rigoroso, basato sull’uso di un modulo di partenza che regola, per multipli e sottomultipli, l’intera architettura. Tuttavia, la sua imitazione dell’architettura greco-romana non fu sempre rigorosa. Ad esempio, la soluzione degli archi impostati sulle colonne, già presente nel Portico degli Innocenti, si rifà alle strutture paleocristiane e medievali. Le basiliche di Brunelleschi Gli antichi, e in particolare i Romani, ritenevano che le colonne debbano sostenere solo trabeazioni rettilinee; gli archi, al contrario, devono essere impostati su pilastri. Ripreso da Alberti per questo motivo, nelle sue basiliche (pur mantenendo gli archi su colonne) Brunelleschi introdusse sopra ogni capitello un moncone di trabeazione, completo di tutti e tre gli elementi canonici (architrave, fregio, cornice) e poi chiamato, per tradizione, “dado brunelleschiano”. .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999:active, .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .ub7f65a606863d6b699b62e43236a9999:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  L’Ospedale e il Portico degli Innocenti di Brunelleschi Rapporto colonna-arco nell’architettura brunelleschiana colonna; moncone di trabeazion

Versione audio: Lo scultore ateniese Fidia (490 a.C.ca.-430 a.C.ca.), l’artista più ammirato e celebrato dell’antichità, è considerato uno degli esponenti più autorevoli della straordinaria stagione classica. La sua fortuna è legata alla produzione di alcune sculture monumentali e grandiose, tra cui l’Athena Parthènos del Partenone ad Atene e soprattutto lo Zeus Olimpio del Tempio di Zeus a Olimpia, celebrato come una delle sette meraviglie del mondo. Egli fu, soprattutto, l’artefice della magnifica decorazione scultorea del Partenone, il principale tempio dell’Acropoli di Atene, giunta sino a noi in buona parte, anche se in condizioni molto frammentarie. La decorazione del Partenone Callìcrate e Ictino, Partenone, 465-438 a.C. Marmo pentèlico. Acropoli di Atene. Veduta angolare con il prospetto occidentale e il lato nord. La decorazione del Partenone Per la decorazione scultorea del Partenone, Fidia si occupò non solo della monumentale statua di Athena Parthènos per il nàos del tempio ma anche delle sculture a tutto tondo dei frontoni e dei bassorilievi dei due fregi: quello dorico della trabeazione e quello continuo, detto ionico, che correva in alto sulle pareti della cella. Questo impegno occupò l’artista per ben quindici anni. Fidia fu l’ideatore ma non l’autore delle figure del Partenone; in altre parole, non le scolpì con le proprie mani, almeno non tutte. Una decisione del genere avrebbe comportato tempi di attuazione lunghissimi. Fidia certamente coordinò un nutrito gruppo di artisti e, al fine di uniformare il lavoro, seguì di persona la realizzazione delle sculture, intervenne, guidò, riprese, corresse. .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:active, .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u7beadfe48736272ff55d161ab2f7d98a:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Fidia. Le grandi statue La logica e la verifica sui frammenti rimasti ci spingono a ipotizzare che maggiore fu la sua attenzione, e quindi più consistente il proprio impegno personale, laddove l’opera richiedeva un più alto livello rappresentativo: massima, dunque, per la scultura del nàos e per le sculture frontonali, che difatti sono di qualità eccelsa, minore per il fregio ionico, minima per le metope, delle quali forse si limitò a consegnare i disegni o i modelli, lasciando ampi margini di libertà ai collaboratori. Si deve anche considerare che Fidia si trasferì ad Olimpia nel 438 a.C. e che quindi, dopo questa data, non poté nemmeno seguire l’attività del gruppo con regolarità. Ricostruzione del Partenone a Nashville, Tennesee, USA. Prospetto occidentale. Le sculture di Fidia rimasero al loro posto per oltre duemila anni, finché, nel 1801, l’ambasciatore britannico a Costantinopoli, Lord Elgin, ottenne dal Sultano l’autorizzazione a prelevare alcuni pezzi del Partenone, promettendo di non danneggiare la struttura. In realtà strappò al tempio tutte le sculture che riuscì a trasportare in Inghilterra. È per questo che i capolavori di Fidia sono oggi conservati al British Museum di Londra. La decorazione del Partenone Edward Dodwell, Rimozione dei marmi del Partenone, 1801-1805. Acquerello. Los Altos, The Packard Humanities Institute. I frontoni Il Frontone orientale raffigurava il tema della Nascita di Athena dalla testa di Zeus, al cospetto di altri dèi. Poche le sculture del frontone orientale rimaste più o meno integre (se ne sono salvate solo otto su ventuno); tra queste, il bellissimo nudo sdraiato di Dioniso e il gruppo di Leto, Dione e Afrodite. Tutte le sculture furono perfettamente compiute e definite nei dettagli, anche nella loro parte posteriore, benché, data la loro collocazione, certe finezze non sarebbero mai state apprezzabili ad occhio nudo. Ricostruzione del Frontone orientale del Partenone. .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:active, .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u5200ae761d01e1afdbd8b96bdcf419ad:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: prima parte Fidia, Leto, Dione e Afrodite, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico, altezza 1,21 m. Londra, British Museum. Fidia, Demetra e Kore, 438-432 a.C. Dal Frontone orientale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Frontone occidentale era invece decorato da una scena più complessa, che descriveva la Gara tra Athena e Poseidone per la conquista dell’Attica. Anche di questo frontone sono rimasti pochi frammenti di statue, tra cui la personificazione del fiume Cèfiso. Ricostruzione del frontone occidentale del Partenone. .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5:active, .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u586ec2100137ae33a851f4d41255f0b5:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Il tempio greco: seconda parte Fidia, Iride, 438-432 a.C. Dal Frontone occidentale del Partenone. Marmo pentelico. Londra, British Museum. Il Fregio ionico Il Fregio ionico, un tempo vivacemente colorato, si sviluppava per 160 metri sulla parete esterna della cella; se ne sono conservati 130 metri, cioè l’80% circa, oggi dislocati, a pezzi, in vari musei d’Europa. I suoi rilievi illustravano la Processione delle Panatenee, la più importante festa civile e religiosa della città, dedicata ad Atena. Le figure sopravvissute sono in tutto 355, realizzate con un bassorilievo molto schiacciato e con un aggetto di appena cinque centimetri. Sui lati ovest, nord e sud, cavalieri e cittadini, musici e portatori di offerte si dirigevano in corteo verso la dea Atena (rappresentata nella parte orientale, corrispondente all’ingresso del tempio), la quale, alla presenza degli altri dèi e degli eroi, accettava il sacro peplo tessuto per l’occasione dalle fanciulle ateniesi. La decorazione del Partenone Georg Niemann, Sezione del prospetto orientale del Partenone, 1900. Si notino il fregio dorico della trabeazione e, in secondo piano, quello ionico del prònaos. .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396:active, .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .ub8013789b6ca1bbfd0964cdea58e6396 .postT

Versione audio: Il cinema ha avuto da subito un rapporto privilegiato con l’arte. Sono stati molti, nel corso del Novecento, i registi che si sono più o meno esplicitamente ispirati a opere famose per inquadrare certe loro scene, a volte spingendosi fino alla citazione, oppure che si sono ispirati a certi linguaggi pittorici, nella scelta delle scenografie, delle inquadrature o delle luci. In fondo, il cinema non è altro che l’evoluzione della fotografia, che a sua volta si era ispirata alla pittura. In alcuni casi, sono stati invece gli artisti a prendere posizione rispetto al mondo del cinema, con contributi critici oppure partecipando direttamente alla stesura delle sceneggiature o alla realizzazione delle scenografie. De Chirico e il cinema Il pittore metafisico Giorgio de Chirico (1888-1978), per esempio, realizzò diverse scenografie e costumi per cinema e teatro. Nel suo Discorso sul cinematografo del 1943, propose diverse riflessioni sulle possibilità espressive del cinema. Secondo il pittore, la cosiddetta “settima arte” ha lo straordinario potere di «trasportare lo spettatore al di là della propria esistenza, in un mondo dove si può vivere una vita emotivamente più intensa, più intima e per certi versi più vera. Le immagini cinematografiche per il pittore sono come fantasmi, in grado di suscitare profonde emozioni, fatte più di spirito che di materia, e incarnare gli aspetti misteriosi, profondi e insondabili della vita» (V.Polito). Giorgio de Chirico, Enigma dell’ora, 1911. Olio su tela, 55 x 71 cm. Firenze, Collezione privata. .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -moz-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -o-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); -webkit-box-shadow: 0 1px 2px rgba(0, 0, 0, 0.17); text-decoration:none; } .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2:active, .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2:hover { opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; text-decoration:none; } .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2 { transition: background-color 250ms; webkit-transition: background-color 250ms; opacity: 1; transition: opacity 250ms; webkit-transition: opacity 250ms; } .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2 .ctaText { font-weight:bold; color:#2C3E50; text-decoration:none; font-size: 16px; } .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2 .postTitle { color:#34495E; text-decoration: underline!important; font-size: 16px; } .u4bf8ae819523f0583228bb00fb84c6a2:hover .postTitle { text-decoration: underline!important; } Leggi anche:  Le piazze vuote di Giorgio de Chirico e il pensiero di Heidegger Dalí e il cinema Anche i surrealisti dimostrarono sempre un vero e proprio entusiasmo per il cinema e gli riconobbero il potere di svelare la “surrealtà” e di liberare negli spettatori le forze dell’inconscio, allo stesso modo della loro pittura. André Breton (1896-1966), teorico del Surrealismo, nel primo Manifesto Surrealista definì il cinema «un occhio artificiale capace di riprendere uno spazio virtuale in cui immagini e realtà si fondono», in cui si incontrano le dimensioni del sogno e della vita. Salvador Dalí (1904-1989), fra i pittori surrealisti, fu quello che mostrò sempre il maggiore interesse per la cinematografia. Tra il 1928 e il 1929, pubblicò degli articoli in cui spiegò che in un film si potevano proporre immagini che sembravano provenire direttamente dall’inconscio. André Breton, Manifeste du Surréalisme, Paris, 15 octobre 1924. Dalí e Buñuel I film propriamente surrealisti sono davvero pochi, e i due principali videro coinvolto Dalí in prima persona. Con il regista d’avanguardia spagnolo Luis Buñuel (1900-1983), il pittore realizzò, nel 1929, Un chien andalou, considerato una pietra miliare del cinema surrealista. Nel 1930, Dalí collaborò nuovamente con Buñuel, scrivendo alcune delle scene presenti in un altro film, L’âge d’or. In un susseguirsi di immagini che abbandonano la logica lineare della narrazione per disorientare lo spettatore, Buñuel e Dalí affrontarono temi cari al Surrealismo, come la dimensione onirica e psicoanalitica, l’istinto sessuale e la tensione erotica. Nel cinema surrealista, come nella pittura, le immagini sono infatti simboliche e paradossali, il tempo e lo spazio vengono contratti o dilatati, senza alcuna aderenza alla realtà. Buñuel aveva affermato: «Io sono per un cinema che […] mi darà una visione integrale della realtà, accrescerà la mia conoscenza delle cose e delle creature, e mi spalancherà il meraviglioso mondo dell’ignoto». Buñuel concepiva il cinema come qualcosa di irriverente, utile a smontare la realtà convenzionale e la rappresentazione naturalistica per andare oltre l’apparenza delle cose. Ogni film, infatti, consente al pubblico di intraprendere un viaggio verso l’ignoto, accedendo a una dimensione poetica e misteriosa. Un ritratto fotografico di Luis Buñuel. Un chien andalou Un chien andalou (Un cane andaluso) è un cortometraggio di circa 20 minuti, le cui scene, apparentemente prive di coerenza narrativa e cronologica, si configurano come un vero e proprio delirio onirico. La sceneggiatura venne scritta in meno di una settimana, seguendo due sole regole: non proporre idee che fossero razionalmente interpretabili e creare associazioni inconsuete e casuali. Un uomo e una donna sono reciprocamente attratti da una pulsione erotica intensa e violenta ma la loro relazione è ostacolata da varie situazioni e personaggi che si interpongono fra loro. Il film è famoso soprattutto per la prima, terrificante sequenza, in cui il regista medesimo affila un rasoio e si avvicina a una donna seduta, per spalancarle bene l’occhio e tagliarlo in due (ovviamente si trattò di un trucco di montaggio, e ad essere tagliato fu l’occhio di un bue morto). Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena del taglio dell’occhio. Nonostante l’effetto orrorifico e disturbante, la scena ha chiaramente il significato di una metafora: bisogna spalancare gli occhi, aprirli meglio per guardare al di là dell’apparenza delle cose e scoprire gli aspetti reali della vita. Lo aveva sollecitato anche de Chirico, quando sostenne: «Bisogna scoprire l’occhio in ogni cosa», per scoprire una realtà diversa da quella che comunemente abbiamo sotto gli occhi, una realtà metafisica, sommersa, invisibile e tuttavia onnipresente. Quello dell’occhio, peraltro, fu un soggetto ricorrente nella pittura di de Chirico e anche di Dalí: associato ad una simbologia apotropaica antichissima, rappresenta il «demone nascosto delle cose che la metafisica mette a nudo» (P. Baldacci). Il film venne definito dai suoi autori come l’incontro di due sogni. La scena della mano piena di formiche, per esempio, è un sogno-idea di Dalí; il coltello che taglia l’occhio, invece, un sogno-idea di Buñuel. Un fotogramma da Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, tratto dalla scena delle formiche che scaturiscono dalla mano. Una sequenza del film Un chien andalou (1929), di Luis Buñuel, con la scena del taglio dell’occhio. Dalí e Hitchcock: Spellbound Trasferitosi negli Stati Uniti nel 1937, Salvador Dalí si avvicinò al mondo di Hollywood, dove conobbe il regista Alfred Hitchcock (1899-1980). Per il grande maestro del thriller, il pittore concepì la celebre scena onirica del film Spellbound (Io ti salverò), del 1945, definito dal regista «una storia di caccia all’uomo presentata in un involucro di pseudo-psicanalisi». La dottoressa Costanza Petersen lavora in una clinica psichiatrica dove si presenta il nuovo direttore, che tuttavia si scoprirà essere un altro uomo, ossia un giovane che soffre di amnesia e si sospetta aver assassinato il vero dottore. Questi è anche affetto da una singolare fobia: perde i sensi ogni volta che vede linee scure parallele su fondo bianco. La dottoressa Petersen, innamorata di lui, cerca di rivelarne l’identità e di scoprire chi ha veramente assassinato il direttore. Dalí con Alfred Hitchcock, sul set di Spellbound, 1945. La scena onirica di Spellbound Dalí realizzò 100 schizzi e cinque dipinti a olio da consegnare allo scenografo perché fossero prodotti. Secondo gli intenti del pittore surrealista, la sequenza onirica sarebbe stata molto più lunga (20 minuti circa), invece ne vennero realizzati solo tre minuti totali. All’epoca, infatti, non era proprio possibile concretizzare in un film molte delle idee di Dalí, come quella di sospendere dei pianoforti sospesi con figure immobili che fingevano di danzare. Altre scene, come quella in cui la protagonista, interpretata da Ingrid Bergman, si trasforma in una statua della dea Diana, vennero poi tagliate in fase di montaggio. Dalí (al centro) con Ingrid Bergman vestita da Diana, sul set di Spellbound, 1945. Dalí, nonostante l’ottimo rapporto con Hitchcock, se ne lamentò, definendo il film «un bel lavoro, in cui le parti migliori sono state tagliate». Ad ogni modo, la sequenza onirica di Dalí, con gli occhi giganti che spuntano dai tendaggi e vengono tagliati da grandi forbici (un evidente richiamo a Un chien andalou) è diventata un vero e proprio cult della storia del cinema. Un particolare della scenografia disegnata da Dalí per Spellbound, 1945. Un fotogramma del film Spellbound di Alfred Hitchcock (1945) tratto dalla scena onirica. .u65f0964484800104ab912ece09297821 { padding:0px; margin: 0; padding-top:1em!important; padding-bottom:1em!important; width:100%; display: block; font-weight:bold; background-color:#FFFFFF; border:0!important; border-left:4px solid #F1C40F!important; box-sh