Advertise on podcast: Ocene

Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Matjaž Zwitter, znani slovenski zdravnik, specialist onkologije za radioterapijo in dejaven udeleženec javne polemike o končanju življenja s tujo pomočjo ter drugih vprašanjih s področja medicinske etike, je objavil roman Drevesa se spominjajo. Zdravnikov, ki so tudi pisatelji, je v Sloveniji kar nekaj, med njimi mariborski kardiolog Franjo Husam Naji in ljubljanski pediater Marko Pokorn. Literarno delo Matjaža Zwittra je vsebinsko v marsičem zgodba o dobrih ljudeh, vendar se tako kot v Povesti o dobrih ljudeh Miška Kranjca pač zgodi, da vsi protagonisti niso samo plemeniti, zato se marsikaj tudi zaplete. Nekatere stranske osebe izražajo stališča, znana iz aktualne politike, in to od pogleda na slovensko zgodovino in dogajanje med drugo svetovno vojno in po njej do vidikov demografije in domnevno tradicionalnih vrednot. Med njimi so tudi starši, ki zahtevajo, da mora dekle zapustiti svojega bolnega fanta, saj bi si z vztrajanjem ob njem otežila in pokvarila prihodnost. Ne gre pa prezreti kritičnosti do kulturnega imperializma in ogrožanja slovenskega jezika ter zaskrbljenosti zaradi tovarn, ki uničujejo človekovo zdravje. Nekateri literarni liki so torej različnih, tudi konservativnih nazorov in nekoliko nestrpni, medtem ko sta glavna lika – razredna učiteljica in tabornica Bojka in fotograf Brin – preprosta, prijetna, poštena in strpna človeka. Pripoved se začne z njunim srečanjem na fotografski razstavi. Bojka kot ljubiteljska novinarka opravi intervju z mladim umetnikom. Njuna ljubezenska zgodba je sicer lepa in nežna, vendar vanjo vdirajo spomini iz preteklosti in nepredelana čustva. Brin se spominja prve ljubezni, Bojka pa se enkrat samkrat preda skušnjavi in tedaj se njeno življenje nekoliko spremeni. Vse skupaj torej ni samo idila, saj čez čas v razmerje mlade dvojice poseže tudi bolezen. Avtor s slikovitimi opisi prikazuje lepote Slovenije, zato je njegovo delo mogoče brati tudi kot svojevrsten vodnik po neodkritih predelih naše dežele. Vsi kraji in ulice so imenovani s pravimi imeni. Pisec pozna oddaljene in skrite vasi, vzpetine in doline, literarno dragocena pa sta zlasti njegov oris in občudovanje dreves. Piše o drevoredih, osamelcih, lipah in drugih drevesih. Brin pravi: »Drevesa so zelo posebna živa bitja. Od nekdaj čutim, že dolgo vem, da imajo drevesa dušo. Tako kot mi tudi drevesa dihajo, se hranijo, rastejo. Se pogovarjajo. Iščejo svetlobo. Najdejo prijatelje, se ljubijo, skrbijo za naraščaj. Branijo se pred škodljivci in si pri tem pomagajo, si pošiljajo sporočila. Niso pa rasisti, najbolje se počutijo v mešani družbi. Monotonost umetnega gozdnega nasada jih duši.« Čustven odnos do dreves je povezan tudi z zaskrbljenostjo nad dejstvom, kako mačehovsko ljudje ravnajo s svojim planetom in ne pomislijo, da brez dreves ne bodo mogli preživeti. Če bodo še naprej tako neusmiljeno uničevali gozdove, obvladovanje podnebnih sprememb ne bo mogoče. Drevesa so največja živa bitja, njihova rast traja zelo dolgo. Vsako drevo ima svoje življenje in je kot tako nekaj enkratnega, nekatera od njih so spomeniki preteklega časa. Najevska lipa na Koroškem je na primer stara več kot pol stoletja, morda kar sedemsto devetdeset let. Brin fotografira mogočnost dreves in zunanji svet, ohranja podobe iz narave in pri tem ničesar ne ponareja. »Fotograf ujame pravi trenutek, pravo svetlobo, pravo perspektivo, vendar je vse to resnično.« Sporočilno zavezujoč vidik romana je tudi religioznost. Četudi vsi niso verni, ohranjajo obrede, se v stiski kdaj pa kdaj zatekajo k molitvi in prosijo Boga za pomoč. Kadar je vse brezupno, kličejo Stvarnika, naj stori čudež. Nekateri verjamejo v usodo, drugi svoje verovanje izražajo kot panteizem. Brin je prepričan, naj bi bila prav voda dokaz, da je nekje Bog, nekdo, ki si je vse, kar obstaja, zamislil. Vidi ga v naravi, pretakanju vode, oblakih in nevihtah ter verjame, da obstaja božja roka kot nedoumljiva sila, ki nekako usmerja ta svet. Pred njo se počuti neznatnega in nemočnega, a je v svojem bivanju tudi srečen in po svoje hvaležen. »Kar stal je v vodi, nenadoma pa se je otožnost posvetlila, prevzel ga je občutek hvaležnosti, da je smel živeti. Misel, da je vendarle lahko silno srečen, da sploh živi.« Roman Drevesa se spominjajo je napisan kronološko – posamezna poglavja so označena z letnicami od 2006 do 2023, vendar pa so pomembne tudi reminiscence in retrospektiva, saj se avtor vrača v preteklost ter pojasnjuje in utemeljuje dogajanje v sedanjosti. Posebnost njegovega pisanja so notranji monologi glavnih literarnih oseb, v katerih so neposredno izražena čustva, odzivanje na dogajanje in izpovedovanje. Porajajo se hrepenenje, dvom in zatekanje v sanje, toda zveza med Bojko in Brinom vendarle ostaja trdna. Povezuje ju tudi otrok. Avtor prikaže ljubezensko zgodbo, eno izmed mnogih, vendar samo njuno in zavezujočo. Poetičnost se sčasoma prevesi v prozaičnost. Je že tako: bolezen in smrt sta prelomnici in določili človekovega življenja. V odlomkih o bolezni avtor kot medicinski izvedenec piše strokovno in terminološko natančno. V knjigi je omenjeno kar nekaj znanih oseb, med njimi Mateja Koležnik, Polona Juh, Milenko Licul, Bina Štampe Žmavc in drugi. Na koncu romana se avtor zahvaljuje ženi Neti, da ga vodi skozi življenje, in sinu Aleku, ki mu je približal Boga. Na zadnji platnici so navedene besede pisateljice in dramaturginje Irene Štaudohar. Roman Drevesa se spominjajo Matjaža Zwittra je zanjo nežna, premišljena in pretresljiva pripoved o življenju in tem, kar ostane.

Piše Miša Gams, bereta Igor Velše in Eva Longyka Marušič. Po pesniškem prvencu Kaje Teržan Delta, ki je bil nominiran za Veronikino nagrado in ki je predstavljal osnutek za performans z istim naslovom, je leta 2018 izšla njena zbirka Krog, ki je bila ovekovečena z Jenkovo nagrado. Zbirki Nekoč bom imela čas je sledil njen romaneskni prvenec Obračun, ki se je uvrstil med deseterico nominiranih romanov za kresnika. Najnovejša pesniška zbirka ima zanimiv naslov Omamori, kar v japonskem jeziku pomeni zaščitni amulet, talisman za varovanje pred silami zla. Ko se med branjem sprehajamo od ene pesmi do druge, res dobimo občutek kot da prebiramo podaljšane haikuje, ki nudijo preplet avtoričinih notranjih stanj z refleksijami iz zunanjega okolja. Predvsem so tu zvedave ptice: inteligentna vrana, lačni vrabec, radovedni golob, zvedava sova, raziskujoči kačji pastir pa tudi druge živali, ki se tu in tam pojavijo kot liki iz sanj; avtorica omenja belega psa pa ostrozobega zmaja, dlakave gosenice in divje Titove arabske konje, ki osvajajo srca deklic in prinašajo milino v slovenske vasi … Pesnica se zaveda, da možgani ne ločijo med fizično realnostjo in vizualizacijo, in to s pridom uporablja v svoji pisavi, ki nas počasi pripelje na križišče lucidnih sanj, mitoloških pripovedk, znanstvenih dejstev in doživetih utrinkov iz narave. Tako v zaključku pesmi Ledene rože piše: “… Kadar rečem, da te imam rada – zgolj preberem, / kar so ustvarile molekule vode na gladki površini moje kože.” V pesmi Težave z mejami pa svoj krog razmišljanj sklene z besedami: “… Rešuje me tiha Prisotnost, / na kateri počiva zahajajoče sonce, / da se mi zdi kakor neskončna, / a izgubljena, če se ne obrnem k njej.” Da, pesmi Kaje Teržan bi bilo mogoče razdeliti na več krajših pesmi, ki bi lahko delovale kot samostojne enote in s tem ne bi nič izgubile lirične čarobnosti. Vendar je njihov čar tudi v obsežnem pripovedovanju, ki naravo ne le personificira, temveč jo vpeljuje v večdimenzionalnost hermenevtičnega razumevanja in interpretiranja. Narava se v nekem trenutku spremeni v materine dojke, iz katerih priteče toplo mleko, spet v drugem trenutku širi zavedanje avtoričinega telesa, ki pridobiva nove izrastline in atribute. Vanj se naseljujejo tako tesnobna občutja kot ekstatična stanja, ki so v vsakem letnem času malo drugačna. Zanimiv je motiv reke, ki “podmazuje robnike mesta” in vijuga tako okrog mladih fantov kot po samotnih krožnicah, ki tvorijo meandre. V pesmi Steklena reka se celo poistoveti s sotočjem Save in Sore, ki s seboj prinašata njeno preteklost in prihodnost ob združitvi z Ljubljanico: “Bolje bi bilo, da ne razlagam, / kako mi gre, ko hodim / ob svojih nogah kot nerodna / varuhinja skritim tokovom, / ki slutijo vse čudežno / in vase jemljejo votle hlode / in galebe, ki so zašli … // Vse se meša: / odraslost, otroštvo, odmiranje, / bivanje v jeseni, v zimi, / ko steklena reka drži sonce / na spoštljivi razdalji, ko mu ničesar / ne obljublja, ono pa jo greje – enako / kot prej, le da pod malo drugačnim / kotom …” V pesmi Soba za izgubljene predmete se poistoveti z izgubljenim otrokom, ki si postavi blazino na obraz v želji, da ga nihče ne bi našel, dokler mu neznan glas ne odgovori, da ga pravzaprav nihče ne išče, kar ga prestavi v trenutek sedanjosti … V pesmi Na moji prostoživeči terasi, kjer se znajdejo tako invazivne rastline kot radovedne ptice, se hkrati poistoveti s svobodnim človekom in letečim semenom, ki zaide na sosednje terase. Pri tem satirično pripiše: “S sosedi je bolje imeti dobre odnose, / da se v pretekli prihodnosti nekdo ne domisli, / da mu po neki posvojeni pravici pripada / večji del morja s pristaniškim mestom / in z njegovo bogato kulturo … / Na moji prostoživeči terasi / sem koliko toliko svoboden človek. / Nekoč davno zasajena meta in grm rožmarina / me spominjata na kraje, kjer bom nekoč živela, / če bom le dovolj majhna, da me bo odnesel veter.” V pesniški zbirki Omamori ne manjka niti družbenokritičnih pesmi o neprepoznavanju lastne zasužnjenosti v sodobni družbi. Ena izmed njih je zagotovo Feminizem se ni zgodil, v kateri avtorica opisuje delo v tovarni, kjer ji sodelavka, “krepka kmečka deklina”, že na začetku odvrne, da ni potrebe po komunikaciji, kajti “ne bova zdaj tu odkrivali tople vode, ve se, kako je …” Bralcu pri tem sugerira, da bosta izpadli iz tehnološkega ritma, ki ga narekuje mašina, in bosta tako nekonkurenčni v svetu tekmovalnih delavcev, ki se trudijo izpolniti dnevno normo, kar je možno samo z osredotočenim delom v tišini. Vendar prav ta uslužna upognjenost pred kapitalistom in mašino, ki diktira ritem dela, pesnico spomni na njeno pesnjenje in lastno nesvobodo, saj očitajoče zapiše: “… Ti pa ne veš, kako je, / če si vzgajana kot tehnološka reprodukcija, / če si sama po sebi mašina, ti ne veš, / kako je če nimaš izbire, če si odvisna / od svoje moči in hitrosti in ritma / (tvoja pesem, Kaja, nima ritma, /njena zvočnost se klanja vsebini in vsebina, / pokorna umu, ni svobodna.)” Bolj kot družbene krivice in zavest o lastni nesvobodi pa zbirko Omamori preveva duh pravljičnosti oz. čarobnosti – kot da bi pesnica želela bralcu pričarati čarobni gozd iz otroštva, ki predstavlja nekakšen zrcalni odsev vsemogočega vesolja, kjer ni naključij, so zgolj variacije in projekcije lastnega psihičnega stanja – od otroške tesnobe do intuitivnega uzrtja lepote narave, ki pomeni vstopnico v svet svobode. V tridelno zastavljeni pesmi Senca poezije v zaključku zapiše: “Saj / pride trenutek, / ko se nikogaršnja / strast, lepota, modrost / osrediščijo / in si prost.” Zbirko Kaje Teržan Omamori lahko doumemo skozi lastne bralne refleksije, lucidne sanje in fragmente doživetij iz otroštva. Pomaga, če jo večkrat vzamemo v roke in jo “pobožamo po glavi.”

Piše Urban Leskovar, bere Igor Velše. Roberta Simoniška poznamo kot pisatelja, pesnika, esejista in doktorja umetnostne zgodovine. Dvakrat je prejel Rožančevo nagrado za najboljšo zbirko esejev, prva mu je bila podeljena za Trk prostorov druga pa za zbirko Pejsaži – sanjati na soncu. Je tudi uveljavljen pesnik in prejemnik Jenkove nagrade, ki mu je bila podeljena za delo Vračanje k čistosti. V zbirki esejev z naslovom Ameriška noč popisuje svoje potovanje po ZDA. Na prvi pogled bi knjigi lahko pridali tudi oznako potopis in čeprav je ta moment vsekakor prisoten, je bolj kot ne v ozadju. Tudi točna geografska lega krajev, ki jih obiskuje avtor, nam nemalokrat ostane skrita, kar pozornost preusmerja drugam. Ameriška noč je predvsem delo, ki govori o potovanju vase, Simonišek pa pri tem raziskuje svojo osebno zgodovino in – kot se za ustvarjalca in poznavalca umetnosti spodobi – razvoj svojih estetskih preferenc. Precej prostora v knjigi je namenjenega interakcijam z umetniškimi objekti, pri čemer je zajet širok spekter ustvarjalnih disciplin, od literature do glasbe, slikarstva in instalacij. Avtor zagovarja, da moramo pri motrenju umetnosti nujno ugasniti svoj analitični aparat, pozabimo naj na umetnostno zgodovino, filozofske tokove in takšne ali drugačne metodologije, odsotnost teh orodij pa naj zamenja intuicija. Sama ideja ni zgrešena in spočetka se z avtorjem lahko strinjamo, močen odziv na dano umetniško delo je namreč nekaj globoko individualnega, nedosegljivega teoriji, ki prepogosto reducira na najmanjši skupni imenovalec. A kljub temu se zdi, da je Simonišek z neproblematiziranim sklicevanjem na moč intuicije izgubil svoj argumentacijski moment, brez katerega pa zbirka deluje preveč raztreseno in nebulozno. Čeprav si ob začetku vsakega poglavja pripravi nekakšen tematski peskovnik, njegovi zaključki prej spominjajo na meditacije kot na argumentacije. Ideja o primatu intuicije se tako izkaže za zanimivo v teoriji, ampak precej neoprijemljivo v praksi. Morebiti bi tu bolje deloval hibriden pristop, ki bi vsemu skupaj vendarle primešal še prvine teorije. Naj navedemo primer Simoniškovega soočenja z umetniškim delom in utemeljimo, zakaj zadeva deluje problematično. Avtor med vožnjo posluša poezijo Jamesa Wrighta, zatem se usuje plaz individualnih asociacij, vse dokler se Simonišek – in to precej arbitrarno – ne ustavi pri trditvi, da ga slišana poezija vrača v stik s starimi starši in predniki, ki jih nikoli ni poznal. Pri takih preskokih mu resnično težko sledimo, predvsem zato, ker nam o vsebini pesmi, ki jo je poslušal, ne sugerira ničesar konkretnega. Knjiga se tako – zvečine – bere kot serija skrajno osebnih asociacij na umetniška dela, ki nam ostajajo skrita. Recenzentu bi bilo precej lažje, če bi vedel, na kaj se avtor sploh odziva. Posledično je zbirka Ameriška noč polna sanjarjenj, ki ostajajo ujeta v zaporu avtorjevega individuuma. Pristop je vsekakor namenski, navsezadnje nam na to avtor namigne že v svojem zagovoru intuicije. A kljub vsem problemom, ki ob tem pristopu nastanejo, težko spregledamo, da je vse skupaj napisano v prijetnem žaru delovne vneme. Simoniškov ustvarjalni užitek je nalezljiv, in morebiti je prav to največja odlika knjige, čeravno v fiksaciji na hermetično zaprte asociacije izpade malce samovšečno. Opraviti imamo s primerom pisanja zaradi pisanja samega, avtor nas povabi, da se skupaj z njim utopimo v njegovih kontemplacijah, pri čemer namenoma ne ponuja ničesar celostnega, temveč zgolj bežne okruške refleksije. In morebiti sploh ni tako duhamorno, če avtorju sledimo po stranpoteh njegove domišljije, vsekakor gre za žlahtno dušo, ki s krhko občutljivostjo opazuje svet okoli sebe, a kljub naporom, da bi se zadovoljili z nebulozo avtorjeve intuicije, navsezadnje zadenemo še v čer pretirane poetične odmaknjenosti. Pisatelj angelsko lebdi nad kraji ZDA in se na svoji poti nikoli ne prizemlji, v tem smislu so njegovi zapisi ločeni od izkušnje, ki bi jo moral doživljati, nikoli se ne spusti na tla med smrtnike, pri čemer življenje od hrumečih ulic velemest do neskončnih prerij steče mimo njega. Če strnemo; nič ni narobe, če pisatelj uživa v sprehodu po lastni glavi in z bralcem deli asociacijske naplavine, ki jih je za sabo pustil tok interakcij z umetniškimi objekti. Simoniškov recepcijski aparat je bogat, avtor je velik poznavalec likovne umetnosti, klasične literature, glasbe in filozofije, vse skupaj osvežujoče dopolnjuje tudi njegovo poznavanje popularnih zvrsti – navsezadnje je slednje pri obisku ZDA, največje proizvajalke množične kulture, kar nujnost. A zbirka Ameriška noč ostaja preveč neoprijemljiva, bralcu pa ne ponuja ključa, s katerim bi jo lahko sam dešifriral in posledično osmislil. Resnica knjige, vse njene nianse in skrite poante lahko obstajajo zgolj v subjektivnosti avtorja. Škoda, da nam širina Simoniškovega duha posledično ostane nedostopna.

Bombastična epopeja Digger, novi projekt mehiškega režiserja Alejandra Gonzáleza Iñárrituja, se bo decembra najbrž znašla na prav toliko seznamih najboljših pa tudi najslabših filmov leta. Politična satira, ki nadaljuje izročilo Kubrickovega Dr. Strangelova, ali pa pridigarsko jadikovanje, s kakršnim nam je postregel že Adam McKay v komediji Ne glejte gor? Polarizirani odzivi na Diggerja so po eni strani razumljivi, po drugi pa kratkovidni: v dobi generičnih, varnih franšiznih spektaklov bolj kot samo dobre ali slabe filme potrebujemo ljudi, ki se upajo lotiti tveganih, morda celo bizarnih podvigov. Kdor je pripravljen tvegati, lahko seveda tudi katastrofalno brcne v temo – kar vprašajte Francisa Forda Coppolo in njegov Megalopolis. Toda vsaj pomanjkanja ambicij mu, tako kot Iñárrituju, nihče ne more očitati. V Hollywoodu je en sam igralec, ki je znan po tem, da v vsak projekt vloži 110 odstotkov strasti in energije, en sam igralec, ki bo z golo voljo moči morda zmogel preseči kilave recenzije in se naposled dokopati do oskarja, ki si ga očitno tako zelo želi. Tom Cruise je pod filmsko masko in protetiko skoraj neprepoznaven, toda hkrati je Digger Rockwell lik, kakršnega je lahko upodobil samo on: človek, ki je s svojim pohlepom uničil svet, in hkrati edini človek, ki ga morda še lahko reši. To je tudi lik, ki nas spomni, da je Tom Cruise nekoč davno, preden je začel v vsakem filmu skakati s pečin in hoditi po vodi, veljal za vsestranskega igralca z nekonvencionalnim repertoarjem vlog. Film učinkuje veliko bolje, če pred ogledom ne veste ničesar o njegovem zapletu. Zato naj bo dovolj, če povemo, da je naftni magnat Digger Rockwell najbogatejši in najvplivnejši človek na planetu. Ko eksplozija na eni izmed njegovih naftnih ploščadi sproži verigo potencialno kataklizmičnih dogodkov, se ameriški politični vrh namesto v Beli hiši sestane v Diggerjevi teksaški palači: vanj polagajo upe, da bo, če ne že preprečil katastrofo, pa vsaj krivdo zanjo prevalil na kako drugo svetovno velesilo. Rockwell je megalomanski norec, vendar je dovolj karizmatičen, da bi se mu to celo lahko posrečilo. Digger je satira na račun svetovne elite milijarderjev, ki si je nadela plašnice, da se lahko v miru bogati naprej. Iñárritu diskurz zasidra okrog okoljskih sprememb in posledic človekovih posegov v naravno okolje. Čeprav od prvega do zadnjega prizora gledamo predvsem šov Toma Cruisa, je režiser zborček Diggerjevih petoliznikov zapolnil z izjemnimi igralci: John Goodman je ameriški predsednik Compson, Riz Ahmed panični okoljski znanstvenik, Sandra Hüller pa povzpetniška polsestra, ki poskuša družinsko ime oprati z "zelenimi iniciativami". Vsak izmed njih bo na neki točki dobil priložnost za svojo histerično diatribo; ti pompozni monologi grozijo, da bodo ton filma iz satire prevesili v samoparodijo. Največja hiba Diggerja je namreč to, da ne zaupa gledalcu: poanto nam znova in znova pojasnjuje pretirano eksplicitno, to pa je žaljivo za našo inteligenco, čeprav idejno ne ponuja absolutno ničesar revolucionarnega ali novega. Kljub temu pa je pred nami vizualna in strukturna mojstrovina: Iñárritu je zgradil labirintni, metafilmski gledališki oder, ki se lahko kosa s fantazijskimi svetovi Terryja Gilliama in Alejandra Jodorowskega. Njegova apokaliptična vizija konca sveta je ugnezdena nekje med bolečo lepoto in grotesko. Pod namerno neokusnimi pozlatami, ki bi navduševale Donalda Trumpa, režiser Birdmana in Barda ostaja zvest vprašanju, ki zaznamuje vso njegovo kariero: kako osmisliti svet, ki se je že zdavnaj odcepil od zdravorazumske logike in humanosti. V namerno teatralnost in ekscentričnost je zavil kot britev ostro trezno ugotovitev. Ozavestiti našo sokrivdo pri sedanjem stanju sveta je šele pol bitke. Zdaj je treba glede tega tudi kaj ukreniti. Piše: Ana Jurc Bere: Ajda Sokler

Močno verna romunsko-norveška družina Gheorghiu se preseli v majhen obmorski kraj na Norveškem. S svojimi petimi otroki se kljub obojestranski zadržanosti uspešno vključi v lokalno skupnost. Mihai in Lisbet se zbližata s sosedi in sta vedno pripravljena priskočiti na pomoč, starejša otroka si hitro najdeta prijatelje. Toda ko učiteljica opazi modrice na telesu najstnice Elie, se najprej zgane šolski sistem, takoj potem pa tudi socialna služba. Poškodbo pripiše restriktivni vzgoji v družini Gheorghiu in sproži postopek za odvzem vseh otrok. Fjord (2026) je počasna in hkrati napeta proceduralna mojstrovina, ki jo je Cristian Mungiu, eden izmed prvakov romunskega ''novega vala'', posnel po resnični zgodbi družine Bodnariu. Film je poleg zlate palme v Cannesu letos prejel še več drugih priznanj, med drugim tudi nagrado kritikov in ekumenske žirije. V glavnih vlogah blestita romunska in norveška zvezdnika Sebastian Stan in Renate Reinsve; film je izjemen tudi zaradi podrobnega opisa hladnega nordijskega dogajalnega prostora, tako narave kot družbe, v kateri je pomrznjeno okolje skoraj samostojen lik. Za ta celovečerec je značilna dramaturgija, ki jo že dobro poznamo iz romunskih filmov: najprej prikaže tezo z drobnim, na videz nepomembnim zapletom, ki v antitezi pridobi široke, kompleksne razsežnosti in se potem izteče v razplet. Ta pa ni nujno sinteza. Skoraj bi lahko rekli, da se predvidljivo-nepredvidljivi vzorec iz ponavlja filma v film, ne glede na samo zgodbo; spomnimo se recimo filma Policijski, pridevnik (Corneliu Porumboiu, 2009) in še vrste drugih. Toda ne glede na to, v dramskih moralkah o sodobni družbi so Romuni še vedno najboljši. Fjord je, čeprav je postavljen v točno določen kraj, zadel nevralgično točko splošno prepoznavne sedanjosti. Konservativni, tradicionalni vzgoji postavlja nasproti sekularno, liberalno ureditev, družinski intimnosti posameznikov kolesje družbenih podsistemov, manjšino sooči z večino, tujce z domačini, pri tem pa se ne izogiba zagatam in nelagodnim dilemam tako ene kot druge strani. Na spolzkem terenu mešanja zasebnega in javnega interesa celovečerni film opozarja prav na to polarizacijo: že ob manjših nesporazumih strpnost hitro izpuhti, zavladajo predsodki, zakon moči in moč zakona. Film vrhunsko prikaže pasivno agresivnost pravičniške, prebujenske klike, ki si jemlje za zaslombo družbeni monopol nad nasiljem in poudarja, da je tudi vera v pravni sistem navsezadnje ''samo'' vera, ne dosti drugačna od vere družine Gheorghiu. Fjord, ki z ritmom počasnega drsenja ledenika ustvarja morasti občutek nemoči, je brez dvoma eden najbolj aktualnih in provokativnih filmov letošnjega leta. Piše: Gorazd Trušnovec Bere: Bernard Stramič

Piše Marija Švajncer, bereta Bernard Stramič in Ajda Sokler. V izzivalni knjigi Kuhinja revežev, Eseji in recepti se Svetlana Slapšak, ugledna antropologinja, klasična filologinja in angažirana premišljevalka, ukvarja z razvejano problematiko, ki je veliko več kot zgolj proučevanje kuhinje in kulinaričnih veščin. Že res, da je poglavitni cilj, kot pravi avtorica, prevrednotiti hrano revežev ter odkriti mehanizme in miselnost boja za novo enakost, vendar piše še o marsičem. Knjigo je napisala kot upor proti pohodu poceni hrane in očitnim socialnim razlikam. Poseben pomen pripisuje mikrozgodovinskemu raziskovanju. Prepričana je, da je danes tudi o hrani skoraj nemogoče pisati brez kontaminacije z ostrimi političnimi pomeni. Njeno teoretično prizadevanje je usmerjeno v politično zahtevo, ki se nanaša na novo revščino in vidike preživetja. Knjigo predstavi kot zbirko bolj veselih ostankov znanstvenih raziskav in celoto esejev, v katerih se vrača v zgodovino, razgrne sporočilo mitov, se zaustavi pri vznemirljivih temah današnjega časa in nazadnje ponudi še lastne izvirne recepte, po katerih se ravna v svoji kuhinji. Antropologija hrane je dodatek k številnim drugim antropologijam. Čeprav je predmet avtoričine obravnave na prvi pogled zožen na takšno ali drugačno kuhinjo, je glavna naravnanost torej politična angažiranost. Z njo antropologinja namerava prispevati svoj delež k spreminjanju sveta in boju proti socialnim razlikam, nepoštenosti in delitvi sveta na bogataše in reveže. Človekovo dostojanstvo in človečnost zanjo nista prazni besedi. V svojem bralno privlačnem in razgibanem slogu Svetlana Slapšak prikaže raznovrstnost in bogastvo idej, pojmov, prepričanj in celo ideologij, ki se porajajo v kuhinji. Pozorna je na družbeni kontekst pripravljanja hrane in opozarja na to, kako se bogati polaščajo revne kuhinje in se pri tem bolj ali manj sprenevedajo. »Fragmentarnost knjige je torej namerna: njen cilj je opozoriti na vseprisotnost pripravljanja hrane kot tovarne idej in hkrati na prenos teh idej v delo s hrano. Kuhinja revnih je ključni ustvarjalni preplet prostora, dela in premisleka, prostor eksperimenta, inovacij, iznajdljivosti, upanja in vere v enakost.« Svetlana Slapšak je v tokratnem pisanju tudi osebna. Na začetku se zahvali urednici Jelki Ciglenečki za opogumljanje, soprogu Božidarju pa za to, da je pogosto kuhal z njo in v zadnjem času še bolj pogosto kuha za oba. Hvaležna je emancipirani babici, nekakšni spontani feministki, ki je mladi intelektualki prepovedala šarjenje po domači kuhinji. Šele ko je babica zbolela, je vnukinja v kuhinji postorila, kar je bilo treba. Avtorica duhovito pripomni, da je babica to plemenito prenašala. V knjigi tudi izvemo, da sta se mati in oče ločila, ko ji je bilo štiri leta. Kasneje je na materino vprašanje, ali se strinja z novo poroko, odgovorila pritrdilno. Z očimom, filmskim direktorjem in svobodnim umetnikom, se je zbližala, za lep čas pa je zaživela z babico in podedovala njeno stanovanje. S tem se ji je odprla možnost, da je sprejemala goste in jim pripravljala domiselno sestavljene obroke. Revščino in boj za preživetje pa je zaradi skromne štipendije neposredno občutila med študijskim bivanjem v Grčiji. Tudi sicer se je Grčija močno vtisnila v njeno zavest. Kot velika poznavalka rada obnavlja vsebino starih mitov, slika pokrajino, se spominja grških ulic in podoživlja pisanost te stare kulture. Razkriva psihologijo samovoljnosti bogov in izročenost navadnih smrtnikov na milost in nemilost tem iracionalnim mogočnežem. Seveda ima v tem kaosu odločilno vlogo tudi hrana. Svetlane Slapšak so se dotaknile skrajnosti ob izbruhu grške politične in gospodarske krize. Omeni, da je v iskanju izhoda iz nje veliko ljudi obupalo in napravilo samomor. V Grčiji je spoznala iskreno gostoljubje in posebne obrede obdarovanja. Revni ljudje so njo in njeno druščino vedno sprejeli odprtih rok, radodarno in spoštljivo. Kot antropologinja ugotavlja, da se je tako kulinaričnih zadev kot drugih družbenih pojavov treba lotevati kritično, poglobljeno in objektivno. V prehranjevanju se zrcalijo družbena nasprotja, neenakost med ljudmi ter ne nazadnje tudi pojavi, kako se premožni polaščajo domislic kuhinje revežev ali pa se zgledujejo po njej. »Fantazma o hrani, ki se nenehno obnavlja in je nikoli ne primanjkuje, se pojavlja v vseh kulturah kot odgovor na strah pred lakoto in na realno nevarnost pomanjkanja hrane.« Tudi v drugih avtoričinih tako teoretičnih kot literarnih delih je znano njeno prizadevanje za resnico, vsebinsko opredeljeno kot širjenje meja znanja in odprtost za učenje. Pri tem zaupa v moč znanosti in kulture. Prav nič je ne more zaustaviti. Vsako leto objavlja nove in nove knjige in kar prekipeva od ustvarjalnega poleta. V svojem bogatem opusu ostaja zagnana aktivistka, kakršna je bila že v jugoslovanskih časih v Beogradu, kjer je doživela tudi aretacijo in nasilno kaznovanje tedanje oblasti. Marsikdaj ji ni bilo lahko. V osamosvojeni Sloveniji na svoji koži občuti odnos do prišlekov in tujcev iz tako imenovanih tretjih držav, v marsičem podcenjevalen in omalovažujoč, ne pa odklonilen do nekaterih njihovih jedi. Na koncu knjige Kuhinja revežev, Eseji in recepti je Svetlana Slapšak dodala še kopico izvirnih receptov – o mesu, zelenjavi, sladicah in še marsičem. Mogoče jih je brati kot navodila za pripravo tako običajnih jedi kot specialitet, hkrati pa kot literarno obarvano pisanje in opisovanje razgibanega početja – od rezanja, sekljanja in miksanja pa vse do počivanja testa, pečenja, cvrtja in še vsega mogočega ter že skoraj nemogočega. Avtorica pojasni, kaj izvorno pomeni beseda recept. To je latinska beseda receptum, pomeni pa sprejeto obveznost in obljubo, tako rekoč predpis za pripravo jedi. Seveda je izraz povezan še z zdravili. Tudi sicer je antropologinja etimološko natančna, nazorna in pojasnjevalna, kljub visoki strokovnosti in klasični izobrazbi pa tudi berljiva, iskriva in duhovita. Ne more si kaj, da ne bi malce pokarala površnosti novodobnih kuharjev, ki kraljujejo na televizijskih zaslonih. Kulinaričnih oddaj je že toliko, pomisli, da ne bo dovolj časa za ogled vseh teh kuharskih podvigov. Omeni tudi prodor kemije v prehransko dejavnost in gospodovanje v njej. Kot feministki in kritični razumnici ji ni vseeno, da so ženske primerne za dokazovanje v domači kuhinji, slavo in sloves pa poberejo moški s knjigami, javnimi nastopi in pozornostjo medijev. Čeprav je v ospredju dogajanje v kuhinji, pa Svetlana Slapšak piše tudi o vojnah in nasilju v svetu, ekoloških problemih sodobnega časa in posledicah človekove nečimrnosti. Vedoželjni bralci in bralke se bodo lahko seznanili tudi s kuharico in izbranimi izrazi jezikoslovca Vuka Karadžića. Še naš Jernej Kopitar je imel prste vmes: »Tukaj se skriva še en dobri duh, ki je imel rad jezike in jih je poznal, ki ni imel nič proti raznolikosti besed in nič proti laični kulturi, nasprotno: Jernej Kopitar, zaslužen za Balkan, usmerjen v strogo raziskovanje in srečo v raznolikosti.«

Piše Sanja Podržaj, bereta Bernard Stramič in Ajda Sokler. Zbirka kratkih zgodb Dan za izboljšave je knjižni prvenec Alene Begić, ki je prvotno izšel leta 2022 v Zagrebu. Pisateljica bosanskih korenin se je rodila v Nemčiji ter odraščala med dvema državama in dvema jezikoma, katerima je dodala še tretjega, slovenščino, ko se je odločila za študij filozofije in primerjalne književnosti na ljubljanski Filozofski fakulteti, kjer je trenutno doktorska študentka. Štirinajst zgodb, ki jih lahko beremo v izvrstnem prevodu Klarise Jovanović, bolj kot avtoričino (med)narodnost odseva njeno filozofsko ozadje, saj protagoniste in protagonistke postavlja v situacije, ko se morajo soočiti z ustaljenimi predstavami, družbenimi normami, ki veljajo praktično za samoumevne, in idejami, v katere verjamemo, ne da bi o njih podvomili. Glavna odlika zbirke, ki zna marsikoga morda odvrniti od branja, so nevšečni liki, absurdne okoliščine, v katerih se znajdejo, in obilica črnega humorja. Zbirka z drznim in domiselnim slogom, ki se ne boji grdega, spominja na dela ameriške pisateljice Ottesse Moshfegh, ki prav tako piše o obstrancih, ljudeh, ki se ne morejo ali ne želijo vklopiti v družbo; v slovenščino sta prevedena romana Eileen in Moje leto počitka in sprostitve ter zbirka kratke proze Domotožje po drugem svetu. V zgodbah Alene Begić na primer beremo o ženski, ki si želi, da bi jo zadela kap, da bi končno lahko zapustila svojega partnerja; o družini, katere člani neizmerno onesrečujejo drug drugega; o ženski, ki želi z raznoraznimi pripomočki popraviti svoj videz, in o moškem, ki ga privlači prav njena grdost; o dekletu, ki edino strast najde v spanju … Izstopa izrazita telesnost, saj udi in oči podivjajo, se upirajo, poleg tega pa so tudi opisi likov zelo fizični, brez olepševanja, nasprotno, celo s pretiranimi grdimi lastnostmi, ki v bralki vzbudijo nelagodje, na trenutke tudi gnus. Vzemimo za primer zgodbi Ljudje s sončniki in Romantičen delavec. V prvi spremljamo družinski izlet na plažo. Na razgreti betonski ploščadi razprostrejo brisače mama, oče in hči, med njimi pa zeva odsotnost sina, ki je storil samomor. Hči, ki je pripovedovalka zgodbe, se sprašuje, kdo od njih, ki so ostali, bo odšel naslednji. Niso ena tistih srečnih družin, ki jih predstavljajo ljudje s sončniki: »Tu so bili napihnjeni Hello Kitty obroči in veseli, široki sončniki, ki so jih oni pogledovali deloma z zavistjo, deloma s strahom, ker so v ljudeh s sončniki videli posebno vrsto ljudi, ki svoje življenje jemlje resno. Po vsej verjetnosti so se jim drobnarije zdele pomembne, dogovarjali so se, kaj vse bodo vzeli s seboj na plažo, gotovo so imeli redno službo, terenca z velikim prtljažnikom, v katerega so lahko natlačili vse drobne potrebščine, s pomočjo katerih so negovali svoja življenja.« Nasprotno pa nesrečni družini, ki jo opazujemo, vedno kaj manjka, nikoli ni dovolj stvari za vse člane, kot bi bil nekdo vedno odveč. Gojijo iluzijo, da bi se lahko tudi oni spremenili v ljudi, kakršni so ljudje s sončniki. Prepričani so, da so sončniki, terenec in skrbno spakirane potrebščine za na plažo znaki srečnega in uspešnega življenja. Njihove neskladne in neugledne podloge za brisače predstavljajo nekakšen moralni poraz, zmotno verjamejo, da urejen videz pomeni tudi urejeno življenje. Ob zgodbi Ljudje s sončniki se poraja vzporednica z družbenimi omrežji, kjer zlahka dobimo vtis, da so življenja drugih bolj pestra, vznemirljiva in srečna od našega. Tudi podobe vsakdana so kurirane in zlahka si predstavljamo, da so vsi ti ljudje svoje življenje spravili v red, medtem ko se sami spopadamo s kaosom. Že Tolstoj v Ani Karenini piše: »Vse srečne družine so si podobne; vsaka nesrečna družina pa je nesrečna po svoje.« Morda je to še posebej resnično v času algoritmov, ki nam eno za drugo servirajo variacije ene in iste podobe sreče in uspeha. Morda je nesreča družine iz te zgodbe v tem, da se primerjajo ne samo z drugimi, temveč z ideali, ki so zanje nedosegljivi, s tem pa samo poglabljajo svoje nezadovoljstvo. Podobno se zgodba Romantičen delavec poigrava z ustaljeno predstavo o uspešnosti, o ideji večnega napredka, ki smo jo prenesli tudi na osebno raven. Protagonistka zgodbe nima nobene želje po tem, da bi se izboljšala ali da bi napredovala. Ni ambiciozna kot njena visokostorilnostna mati, ki vedno najde čas in prostor za dodatno delo. Prav nasprotno, želi si samo spati in vsako delo dobesedno izgubi izpred oči, ki nočejo in nočejo sodelovati z njo. Na srečo pa njena mati naleti na oglas za romantičnega delavca: »Od nekdaj je znano, da nas romantika paralizira, nas delovno onesposobi. In na tem svetu je v resnici zelo malo ljudi, ki so sposobni za nedelo. Ker pa ob nedelu ne moreš preživeti, smo delo prilagodili tako, da zaposleni lahko dela, ne da bi se odpovedal svoji romantiki. Za kaj takega ni treba biti ambiciozen in ni treba biti sposoben za timsko delo. Zadošča nam, da opravi, kar je nujno, v glavi pa razmišlja, o čemer hoče.« Podobno se tudi druge zgodbe norčujejo iz ideje nenehnega izboljševanja, s katero je obsedena naša družba. Najbolj očitno morda v naslovni zgodbi Dan za izboljšave, v kateri moški pripoveduje o svoji grdi partnerki, ki si prek spleta kar naprej naroča raznorazne naprave in preparate, s katerimi bi čim bolj popravila svoj videz, a njega privlači prav njena grdost: s poželenjem opisuje njen grdi obraz, žabjim krakom podobne prste, izboklino na vratu, kriv in masten nos, štrleča ušesa in podbradek. Najraje pa jo gleda, kako si vsako sredo namesti vse pripomočke hkrati in se v miru popravlja. Ob tem zlahka pomislimo na lepotne vplivnice in vse njihove jutranje in večerne rutine z neskončno množico produktov za izboljšanje kože, las, beline zob in še česa. Zbirka Alene Begić Dan za izboljšave je polna podobnih pretiranih in do absurda pripeljanih situacij, ki s humorjem in grotesko razgaljajo družbene patologije, kot so obsedenost z videzom in podobo ali ideje o napredku, uspehu, storilnosti in nenehnem samoizboljševanju. Nevšečni, tudi nevrotični in narcisoidni liki in bizarne situacije, v katerih se znajdejo, ponujajo vpogled v to, kako zelo smo te ideale ponotranjili in kako malo prostora pri tem ostane za tisto človeško, ki ni vedno lepo, kaj šele popolno, je pa vendarle del nas. Čar zgodb pa je tudi v tem, da jih lahko beremo zelo analitično, v njih iščemo pomene in povezave, lahko pa se zgolj prepustimo njihovi nenavadnosti in uživamo v čudoviti čudnosti.

Piše Tatjana Pregl Kobe, bereta Ajda Sokler in Bernard Stramič. Druga pesniška zbirka akademskega slikarja in pesnika Silvestra Plotajsa Sicoeja ima naslov moje srce je čisto umazano. Ker sem pesmi, nastale od marca 1997 do konca leta 2008 prvič prebirala v rokopisu že pred skoraj dvajsetimi leti, bi lahko zapisala, da je pred mano nova stara zbirka poezije. Besedna igra se malce nanaša na protislovnost v naslovu zbirke, s katero avtor svoje srce opiše kot čisto umazano. Že tu se kaže njegova dvojnost v načinu ustvarjanja: v nasprotju s spontanimi pesniškimi zapisi izpostavlja povsem premišljen naslov kot vrzel, skozi katero naj pride bralec do vsebinskega središča njegove pesniške zbirke. Silvester Plotajs Sicoe je predvsem priznan akademski slikar, pri čemer besede in barve v njegovem ustvarjanju izhajajo iz istega umetniškega jedra. S spontanim nanašanjem barv in oblik na belino platna pripoveduje zgodbe, ki nastajajo pred njegovimi očmi in ekspresivno preoblikovane rastejo iz njegove notranjosti, tako kot z vijuganjem črt na belini papirja piše črke in besede pesmi, ki sočasno zorijo v njem. Obe izreki, vizualna in besedna, se napajata v istem izviru: v pesmi vdihuje barve, v slike vpenja besede. Že v prvi pesniški zbirki Hiša srca, ki je izšla pred skoraj tridesetimi leti, je bila večina njegovih pesmi ljubezenskih, namenjenih Sari, ljubici, ženi, vili, angelu – njegovi muzi. V spremnem besedilu Pesemski zapisi pod lastne slike je literarna kritičarka Tea Štoka že leta 1998 zapisala, da so pesmi na slikah »sproščene, polne mladostnega zagona, svetlobe in živih, pristnih čustev, predvsem občudovanja in očaranosti nad čudežem ljubezni in pripadnosti«. Pri pripravi Plotajsovih del za razstavo Poetika v Koroški galeriji likovnih umetnosti sem leta 2008 prebirala rokopisno zbirko pesmi Kaktus, da bi razumela slike, danes imam v roki pesniško zbirko moje srce je čisto umazano, ki jo berem v atraktivno zasnovani knjižni obliki, opremljeni in oblikovani tako, da z mislimi nisem daleč od pesnikovih vizualnih podob. Za Plotajsa so značilne slike, polne pisanih barv in igrivih podob, pa tudi besed in verzov, ki jih piše na platno. Ob branju njegovih pesmi pa se zdi, da so tako otipljivo žive, kot bi zrli na njegove izslikane podobe. Njegove pesmi niso nič drugačne od slik, ki so tako silovito samosvoje, pritegnejo z močjo natrpanosti in plast za plastjo logično naloženega nereda ter so urejene po zakonih, ki si jih avtor sam določa pri načrtnem upodabljanju razbitosti, raztrganosti in navidezni naključnosti. Tako kot njegova vizualna dela ne sledijo klasičnemu modernističnemu slikarstvu, temveč vsebinsko in formalno ubirajo svojo smer – sam pravi, da je neoekspresionist oziroma pankerski kubist –, tako tudi pesmi ubirajo svojo pot. Ne lirskega ne vizualnega zapisovalca ne zanima svet, skrit pod površjem. Ne slika in ne piše o razpokah v sistemu, o širših družbenih procesih, odnosih moči kapitala in političnih igrah. Njegov svet je neizmerno subtilen, zastoje in praznine, vrzeli in razpoke išče s srcem na dlani. Ljubitelj zgodb, pesnik spontanih nagibov in občudovalec neponovljivega išče vse bolj izginjajočo individualnost, ki se utaplja v množično popularni enakosti. S pesmijo množica očitno razkriva samosvoj odnos do sveta: »čutim množico / divjih src ki se / prerivajo skozi meglo / gozdov … želijo si ljubezni / ki se jim svetlolasa / nasmiha za obzorjem.« V nasprotju s sodobno ljubezensko poezijo, ki pogosto raziskuje telesnost, strast, celo brutalno neposrednost v radikalni telesni liriki, je v Plotajsovih pesmih ljubezen sublimna. V klasičnem slovenskem intimizmu se v ljubezen pogosto prikradejo skepticizem, ironija, minljivost in bivanjska tesnoba, ta poezija pa ohranja skoraj sakralno čistost. Kjer drugi pesniki v ljubezenskem odnosu vidijo odtujenost ali nezmožnost popolnega zlitja dveh svetov, Plotajs vztraja pri veri v odrešujočo moč ljubezni. Njegov pristop ni analitičen ali globoko razumsko dvomljiv, temveč predan in občudujoč. Ljubezen razume kot edini svetli in sveti prostor v razrvanosti kriznih žarišč, vojn, ekoloških katastrof in lažnih novic, pri tem pa kot lirski subjekt ne zapada v težko filozofsko premišljevanje. Njegova metafizika je preprosta, izkušnja ljubezni pa neposredna in očiščena balasta vsakdanjega sveta, politike ali kapitala. Ženska zanj ni le telesno bitje, ampak angel in tudi muza. Ta poezija se tako bolj nagiba k tradiciji novoromantičnega idealiziranja, kjer je ljubljena oseba ideal in vir trajne svetlobe, ne le objekt trenutne strasti, kjer pesmi dišijo po resničnosti, obarvani z določenim razpoloženjem, vznemirjenjem in čustvenostjo. Medtem ko se velik del sodobne poezije odziva na kaos sveta s fragmentiranostjo, ironijo in angažiranostjo, Plotajsova lirika deluje kot prostor upora z nežnostjo, občudovanjem, pripadnostjo, ljubeznijo. Postane varno zavetje, azil: »na robu vesolja hiša / v njej moje srce / oblečeno v škrlat« (prebujenje) Osredotočenost na mikrosvet dveh ljubljenih oseb, družine in narave ni beg pred realnostjo, temveč zavestna odločitev za edino resničnost, ki je zanj pomembna – za dosledno svetost odnosov: »v rokah držim / otroka / visoko ga dvignem / proti nebu / med prsti na nogah / mi polzi potok / blizu izvira sem / polna luna / osvetljuje / krik po življenju // delam se da sem / posoda za utrip srca / a ne / jaz sem utripajoče / iztrgano srce / z dišečim / srčkom v rokah« (lunine sanje) S poetiko med seboj in svetom, sredi nenehnega informacijskega tornada, Plotajs ustvarja zid, za katerim kot sanjač skriva svojo občutljivo notranjost. Tako kot je bilo spomladi na pregledni razstavi Kako sanjati nazaj v ljubljanski Mestni galeriji na njegovih slikah mogoče prebirati tudi poezijo, se v knjigi pesmi pred bralcem sprehajajo njegove podobe. V zbirki je 118 tipografsko urejenih pesmi brez velikih črk in ločil, nastalih med letoma 1997 in 2009, med katere se na samostojnih straneh včasih vrinejo še štiri pesmi v rokopisu, natisnjene v različnih barvah. Pri tem nikakor ne gre za razbijanje monotonosti, saj je oblikovalka Nataša Šušteršič Plotajs poleg uporabe slikarjevih značilnih barv za tisk besedila in različnih barv papirja prek vse knjige razvrstila tudi njegove podobe: sedem celostranskih, tri prek dveh strani in še deset vinjet med besedili. Kot Plotajs od gledalca vedno zahteva nenehno pozornost, ponuja enako občutje tudi tako dinamično oblikovana knjiga. Poseben čar zgradbe pesniške zbirke sta pesmi zimska za saro v rokopisni obliki z rdečimi črkami, izpisana je na predlistu zbirke, ter na zaključni strani v modrem rokopisu pesem prihodnost: »z očmi prebadam / nebo in zemljo / diham skozi / modro žametno / tišino // … lebdim med sanjami / in prihodnostjo / nimam časa / za preteklost / moja pot vijuga / v svetlobo …« Obe pesmi sta nastali leta 2025 in simbolično napovedujeta nadaljevanje v novi zbirki, ki očitno že nastaja. Slike, ki osupnejo gledalca, saj so po neposrednosti komaj primerljive z današnjimi likovnimi svetovi drugih umetnikov, in nove pesmi Silvestra Plotajsa Sicoeja, ki s sporočilom, da je življenje užitek, slikarstvo in poezija pa strast, delujejo poživljajoče in bodo brez dvoma nov izziv za avtorja, gledalce in bralce.

Mala Drama, petek, 25. september 2026 Radio Slovenija, informativne oddaje, 26. september 2026 (daljša verzija) V Mali Drami je bila sinoči prva slovenska uprizoritev romana Bettine Wilpert Nam se to ne more zgodit v dramatizaciji Lare Fritz in Philippa Matthiasa Müllerja, režirala pa jo je Eva Nina Lampič. V predstavi, ki odpira vprašanja pogledov na spolno nasilje, na posilstvo, in obravnava posledice, ki prizadenejo žrtev ter obremenijo odnose v prijateljski skupini, igrajo Nina Ivanišin, Maruša Majer, Timon Šturbej in Domen Novak. Na gledališki premieri je bila Magda Tušar:

Odrski kalejdoskop predstavlja življenjsko in umetniško pot tomajskega iskalca lepote in pravice, ki je svoje življenje pri dvaindvajsetih letih sklenil leta 1926, nekaj mesecev po obisku revirjev in prečuti noči na železniški postaji Zagorje. Uprizoritev je poklon letošnjemu Kosovelovemu letu, posvečeno stoletnici pesnikove smrti. Avtorica priredbe in režiserka: Neda R. Bric Asistentka režiserke in dramaturginja: Karin Winkler Lektorica: Klasja Kovačič Scenograf: Marco Juratovec Kostumografinja: Nataša Recer Avtorica videa: Polona Pila Rusjan Zupan Avtorja glasbe: Silence Svetovalec za gib: Branko Potočan Oblikovalec svetlobe: Matjaž Bajc Oblikovalec zvoka: Jure Mavrič Igrajo: Peter Harl, Anuša Kodelja, Borut Petrović k. g., Maja Poljanec, Matija Rupel, Jakob Šfiligoj, Urška Taufer

Esteban Martínez, cenjeni režiser srednjih let, se po daljši odsotnosti vrne v rodno Španijo, kjer pripravlja svoj novi celovečerec. Na kosilu se sreča s svojo zdaj že odraslo hčerko Emilio, ne najbolj uspešno igralko, s katero v času svoje odsotnosti in njenega odraščanja ni bil v stiku. Esteban ji zagotovi profesionalen pristop na snemanju, vendar stare frustracije in nepredelane rane ves čas vdirajo na filmsko prizorišče in v njun zapleten zasebni odnos. Film Ljubljeno bitje je vešče režiral Rodrigo Sorogoyen, ki ga tudi pri nas poznamo po izjemni podeželski psihološki kriminalki Zveri. Filmov-o-snemanju-filma je toliko, da bi jih lahko označili skoraj za samostojen žanr. Očitno v karieri vsakega avtorja nastopi trenutek, ko se mu zazdi, da lahko na to temo pove nekaj novega. Vendar je Ljubljeno bitje vsaj v enaki meri tudi film o odnosu oče–hči. V obeh vlogah blestita vsak s svojo izjemno prezenco Javier Bardem in Victoria Luengo. Scenarij oziroma film je bil delno improviziran, kar pripomore k zanimivemu ritmu dialogov, ki odražajo zadrego in zadržanost, tudi napetost in nepredvidljivost. Vse to skozi sam proces snemanja, ki je najbolj »nenaravna«, lažna in izumetničena dejavnost, polna motenj, popravkov, logističnih zapletov in prekinitev, privede do trenutkov globoke notranje resnice in osebne ranljivosti. V tem pogledu Ljubljeno bitje večkrat spomni na Sentimentalno vrednost, prejemnika nagrade Grand Prix lani v Cannesu. Teh »lažnih« sestavnih delov filma Rodrigo Sorogoyen niti ne skriva, nasprotno, z godardovskimi elementi, kot sta preskakujoča montaža in prehajanje v različne filmske formate in slikovne sloge, jih celo poudarja. In znova, prav to pripomore k zanimivemu prehajanju iz filma v resničnost oziroma iz zaigranih odnosov na več ravneh v notranje psihološke procese tako hčere, igralke kot očeta, režiserja. Podobno vlogo ima tudi uporaba prizorišča, neprijazno polpuščavsko okolje, v katerem so tako rekoč edina živa bitja ljudje – izpostavljeni, skoraj goli pred sabo in nami. Če zgodba kostumskega filma-v-filmu obuja špansko kolonialistično zgodbo, pa je Ljubljeno bitje obenem tudi pripoved o tem, da so se časi spremenili. Dinamika polomljene starševske ljubezni si podaja roko z dinamiko moči, ki vsaj v javnosti ni več nekaznovana. Različne zlorabe v imenu umetnosti, ki so jih nekoč dopuščali v imenu višjega cilja in so celo proslavile določene ustvarjalce, neredko pa so izvirale le iz pritlehnih impulzov, danes niso več sprejemljive, in tako se Estebanu del ekipe tudi upre in ga zapusti. A kako bo s hčerko? Na intimni ravni pa ostajajo zadeve bolj zapletene in nedorečene …

V dvorani Duše Počkaj v Cankarjevem domu v Ljubljani so premierno in prvič na slovenskih odrih uprizorili nagrajeno besedilo hrvaškega avtorja Dina Pešuta z naslovom Granatiranje; prevedel ga je Alen Jelen, ki je predstavo tudi režiral. Uprizoritev je nastala v produkciji ŠKUC Gledališča v sodelovanju s Cankarjevim domom in Zavodom Kolaž. Vtise po premieri je strnila Staša Grahek. Prevajalec in režiser: Alen Jelen Igrata: Luka Grbić (Miloš), Luka Bokšan (Rudi) Dramaturg: Tilen Oblak Kostumograf: Claudi Sovrè Glasbena oblikovalka: Nina Kodrič Tonski mojster: Jure Žigon Didžej: Marcel Obal Oblikovalec svetlobe: Janko Oven Lektorica: Klasja Zala Kovačič Produkcija: ŠKUC gledališče Koprodukcija: Cankarjev dom, Zavod Kolaž Sofinancer: Mestna občina Ljubljana, oddelek za kulturo Morda vas zanima tudi

Piše Marija Švajncer, bereta Eva Longyka Marušič in Igor Velše. Kaj bi lahko pomenil naslov Kar in kar maj? Razumeli bi, če bi avtor napisal Kar in kar naj, toda dodani maj je nekaj posebnega in dovolj zgovornega. To je pomladni mesec, ko vse cveti in že skoraj pozabljamo, kako nas je pozimi zeblo in nam je bilo kar sitno. Dozdevalo se nam je, da trave ne bodo nikoli več ozelenele in se bodo sivi in pusti dnevi vlekli kot jara kača. Marko Kravos je tudi v zrelem obdobju svojega pesniškega snovanja pesnik pomladi, nove rasti in prebujenja. Že res, da je v zbirki nekaj pesmi, ki pozvanjajo kot nekakšne predsmrtnice, toda poglavitno je, da prevladujejo hvalnice življenja. Pesnik je pomladno radoživ, igriv, duhovit in celo navihan. Njegov korenjak se imenuje brizgavec in ima narisane klobuk in brčice. Zapisal se je ljubezni, zna se smejati na svoj račun. Ni mu nerodno, da bi se razgalil, saj je še vedno ves mlad in vihrav. Odgovor na pisanost življenja, minevanje in slutnjo konca je njegova poezija sama. Tako kot Prešeren zapoje, naj poet ne jenja peti, se tudi Kravos predaja verzom, s katerimi zaustavlja odhod s tega sveta. Piše stihe in stihi pišejo njega. Zna storiti, da vse postane smiselno in barvito, odene se v posebno milino. Ponuja veselje, vmes dahne kaj osebnega, družbenokritičnega in filozofskega. V pesmih je zgoščen njegov čas. Veliko ve in verze ovije z življenjsko modrostjo, a ga kdaj pa kdaj osrečujeta tudi domnevna nevednost in novo iskanje. Radosti se in se čudi in je malce ironičen. Ves blag je, dobronameren in ohranjevalec upanja. Zlepa ga ne bo zapustilo, čeprav so se srednja leta že poslovila. Postal je zlat poblisk na listu poezije, ljubezen je tista moč, ki mu daje polet in zamaknjenost. »Nadnaravno vznemirjen in neizkušen, / sladostrastno sam, na kraju vsega / ljubim. In ni me sram.« Erotika je posredovana kot nežna čutnost in zadovoljstvo, da življenje ponuja toliko raznovrstnih užitkov. Če mu preostanejo samo še bežni in komaj opazni dotiki, je tudi to dragoceno. Izrekati je mogoče osrečujoče besede in se veseliti dvojine, možnosti znotraj nje in vsega, kar se bo primerilo ali pa se ne bo zgodilo. Nič zato, pesem bo zazvenela in njen zven bo pričevanje o živosti in optimizmu. Poet se ne brani niti naključja, saj mu lahko prinese vse mogoče in nori svet za kratek čas uredi v prijetno preživljanje in odzivanje na zunanje dogajanje. Rad ima dvojnosti in kar nekaj verzov nameni duši in telesu. Navaja vprašanja in daje neposredne ali večpomenske odgovore. Če ni hudiča, duše nihče ne preizkuša. Je duša potem še kaj vredna? Kot kava, kratka, grenka: kjer ni tesnobe, ni odrešenja. Duša včasih ponagaja, veselo čivkne, potem pa kar odleti. »Za vselej zavlada mir za oba, / ko se razideta. Nič več pekla.« Že res, toda občutila sta tudi raj. Skupaj jima je bilo toplo in razigrano, vedno znova se jima je dozdevalo, da večnost vendarle ni samo prazna beseda in lažno upanje. Srce je bílo glasno, zdaj enakomerno, zdaj z razmetanimi utripi: »Srce je ambivalentno čutilo, / Moško in žensko in še vse drugo. // Vse bolj je v svojih dejanjih / neprištevno, a marljivo.« Pesnik z verzi odganja zlo tega sveta. Spomni se na Auschwitz, pomisli na otroške krike v Gazi in resignirano zapiše, da zadušenega zla ne bo nikoli konec. Lahko se zazre v vesolje, toda tudi tam ne najde niti pomiritve niti odrešitve. Njegova zapuščina postaja poročilo o življenju in slepilu časa. »Če se le najde kdo, ki ti odkupi / večno ljubezen in bližnjo smrt.« S formalnega vidika se Marko Kravos večinoma drži pravopisnih pravil, le nekaj pesmi je napisanih brez ločil. Tu in tam omeni tudi kaj iz slovnice, na primer predlog, da je treba m izgovoriti kot nezveneči ustnični pripornik z implozijo. Pripomni pa tudi, da slovnica nima pravil za rok nežnosti, saj nikjer ni zapisan dovršni čas izliva. Tu in tam se verzi končajo z rimo. Pomembna spoznanja so zapisana v ležečem ali krepkem tisku, beseda ž i v pa celo razprto. Življenjske resnice, globoka vednost in šaljive domislice so urejene v kitice različnih dolžin. Nekatere pesmi so kratke, vendar izpovedno nadvse globoke in polnokrvne. Kravos se domisli celo tega, da na koncu pesmi pod črto doda nekakšno opombo ali morda pojasnilo, med drugim seznanitev o tem, da je v slovensko poezijo končno uvedel motiv zajca, dolgoušca, ki se, kot pravi, v detelji sladostrastno pôja. V poeziji Marka Kravosa je veliko besednih iger, parafraz in aluzij. Za hip se pojavi lepa Vida, kaj kmalu pred nami zaplava usodna riba Faronika, starozavezna Adam in Eva pa sta prav dobro vedela, kako in kaj, avtor bi dodal, kar in kar maj. V pesniški zbirki s tem naslovom sta umetniško prepričljivo povezani univerzalnost in individualnost. Jezikoslovka in slovenistka Vesna Mikolič je pesniško zbirko Kar in kar maj v spremni besedi, že kar študiji, ovrednotila kot zrelo podobo Kravosove bogate in prepoznavne poetike in destilat dolgoletnega pesniškega ustvarjanja, v katerem so se izoblikovali ključni gradniki njegovega izraza. Lahkotnost je združena z mislijo, humor z metafiziko, ironija z nežnostjo. Zbirko preveva dvojno gibanje. Zavedanje minevanja in ljubezen sta sili, ki dopolnjujeta druga drugo.

Piše Vid Bešter, bere Igor Velše. Osiromašeni uran, drugi roman in peta knjiga Andreja Tomažina, prinaša dobro znano, lahko bi rekli že kar klasično temo. Brezimni prvoosebni pripovedovalec, moški na robu srednjih let, je svoje življenje virtuozno zminiral do te mere, da je v njem postal stranski lik, ki bo zapustil komaj kakšno sled, pa še ta bo najverjetneje prišla na dan pri kakšnem terapevtu. Tako se vsaj vidi sam. Bralčeva naloga je dokaj zahtevna, kajti malodušni pripovedovalec nima dovolj volje ali moči, da bi svojo zgodbo povedal od začetka do konca. Začne jo brez razloga in konča, še preden bi se kaj spremenilo. Roman je sestavljen iz kratkih poglavij, ki pogosto preskakujejo med spomini in sedanjostjo, med sanjami in budnostjo, med stvarnostjo in virtualnostjo. Zaradi teh preskokov tudi kratke serije poglavij, v katerih se pripovedna nit ne prekine, delujejo nekako razvezano. Občutek je, kakor da pobiramo s tal črepinje kakšne niti ne posebno dragocene vaze in jih poskušamo sestaviti nazaj v nekakšno celoto. Pri tem nam vedno manjka nekaj kosov in celota nikakor ne postane skladna, življenje pa se ne unese. Sčasoma vendarle razberemo nekaj bolj ali manj gotovih okoliščin. Roman se dogaja v času epidemije koronavirusa. Pripovedovalec se je po lastni izbiri osamil v razpadajoči vaški hiši na Dolenjskem, ki jo je podedoval po nedavno umrlem očetu. Svojo partnerko Danajo je varal z neko Nino. Njegova hčerka Klara ima smrtno nevarno srčno bolezen. Pripovedovalčev izstop iz sveta prekinjajo pogovori z ženskami: z neznanko na poti v München, z medicinsko sestro v tamkajšnji bolnišnici za srčne bolezni, pa s sosedo z motnjo v razvoju, Beti in s spolnimi delavkami na spletnih pretočnih klepetalnicah. Večinoma pa seveda z Danajo in Nino ‒ v spominih in sedanjosti, iz oči v oči in prek telefona. Moških sogovornikov skoraj nima ‒ redki pogovori z njimi niso pogovori s soljudmi, ampak izključno s funkcijami: z zdravnikom, kirurgom, veterinarjem in bivšim šefom. Vztrajno se spominja le enigmatičnega in ambivalentnega očeta. Očitno naj bi Tomažin želel, da v vsem tem razberemo poskus soočenja s pripovedovalčevimi odnosi, z njegovim sinovstvom, partnerstvom, očetovstvom ‒ zato seveda tudi podnaslov: Roman o ljubezni. Vendar pripovedovalec o svojih odnosih predvsem molči. Čeprav skoraj obsesivno, že kar pretirano natančno opisuje svoje ‒ tudi nepomembne ‒ geste in vzgibe, se ne razlaga, opravičuje ali pojasnjuje. Nasprotno temu pa ženske, še posebej Danaja in Nina, veliko govorijo, očitajo, poskušajo razumeti in razložiti položaj, v katerem so se znašle skupaj z njim in v katerem je pripovedovalec praktično povsem pasiven. Razlika je tudi jezikovna oziroma stilistična. Pripovedovalčev izraz, ki je obremenjen z gestami in fizičnim svetom, je sproščen in površen, pogovoren. “Govor” žensk pa je zapisan v drugačnem registru, spominja na pisane besede, s kakršnimi se danes preko raznih aplikacij še najpogosteje sporazumevamo. Pripovedovalčeve sobesednice si prizadevajo za pojmovno natančnost in poštenost. Kadar se protagonist sooči z Danajo ali Nino, smo tako priče dvema samonanašalnima stiloma: na eni strani je njegov molk, na drugi monolog njegove sogovornice. Seveda to nikakor ne pomeni, da pripovedovalec ne filozofira ‒ kakšen moški bi pa bil, če ne bi sem ter tja navrgel kakšne splošne ugotovitve ‒ a se temu početju ponavadi predaja nepričakovano in skoraj nikoli v dialogu. Filozofira sam. Njegovi aforizmi bralca ujamejo nepripravljenega. Iz ust vase zaprtega pripovedovalca jih ne pričakujemo, zato delujejo kot nekakšni nagovori bralcu, ki prebijajo pripovedovalčevo vasezaverovanost. Tomažin s temi prijemi nadaljuje svoje raziskovanje pisanja onkraj avtorjeve smrti, kakršnega se je loteval že v prejšnjih delih. Tudi v Osiromašenem uranu je vse prepuščeno bralcu in vse nasprotuje literarnoteoretskim svetim kravam. Besedilo je samo po sebi pravzaprav grdo ‒ ne ponuja utehe v estetiki niti se ne utemeljuje z mojstrstvom. Zaradi pasivnosti pripovedovalca, ki se ves čas obsesivno in okorno vrača k nepomembnemu, je bralec prisiljen namesto protagonista sprejemati odločitve o tem, kateri detajli v pripovedi so pomembni, pa tudi kaj, če sploh kaj, pomenijo. Roman ne ponuja utehe v spoznanju. Tuje ostaja nedostopno in nerazumljeno. Avtor nas s črepinjasto strukturo in načinom pripovedi ves čas opozarja na bralčevo vlogo in odgovornost za uspeh literarnega dela. Osrednja poteza pripovedovalčeve izkušnje ‒ osnovni gradnik njegove pasivnosti ‒ je občutek zmedenosti in nemoči. Zdi se, da nam hoče na vsak način dopovedati, da svoji vlogi očeta, partnerja in odrasle osebe nasploh ni kos. Najbolj izrazito je to v odnosu do hčerke Klare. Ob njenih vprašanjih in vedenju zelo pogosto poudarja svojo zmedenost, negotovost, nevednost in izgubo nadzora. Večkrat reagira brez razloga in nerazumljivo nasilno. Skratka, svoj odnos do bitja, ki je od njega odvisno, izrablja, da bi poudaril, kako nima vseh odgovorov. Bralčeva sodba je torej lahka: protagonist je slab človek. Ne da se pomagati – do obeh žensk, Nine in Danaje, se je obnašal kot prasec. Res ni kos svoji partnerski in očetovski vlogi. Vedno prelaga odgovornost na druge. V odnosih in svetu se je iztrošil in sedaj živi z bornim ostankom, z odpadkom … Tudi Tomažin sicer najbrž noče, da bi pripovedovalcu preveč prizanašali. Molčeči protagonist, ki ima kot prvoosebni pripovedovalec nad pripovedjo absolutno oblast, se odpove možnosti, da bi predstavil svojo plat zgodbe, svoje razloge, svoja čustva. Tako se znajdemo v nenavadnem položaju: kljub prvoosebni pripovedi imamo na voljo predvsem Danajino in Ninino videnje in razumevanje dogodkov. Struktura romana, njegova luknjavost, nas proti naši volji postavi v vlogo razsodnika: poskušamo ugotoviti, kaj se je zares zgodilo, kar pa se, še preden se zares dobro zavemo, obrne v vprašanje: kdo je kriv? Molčeči obdolženec? Zgovorni oškodovanki? Namesto, da bi bil bralec v svoji interpretaciji neobremenjen, je bralska svoboda od avtorske intence v romanu reinterpretirana v dušebrižniško odgovornost za pasivnega protagonista. V Osiromašenem uranu ima bralec vso odgovornost in je v tem pogledu v enakem položaju kot Nina in Danaja, ki kljub vsemu skušata ugotoviti, kaj pripovedovalec vendar hoče. Tomažin je s tem vendarle malce nadgradil kliše zmedenega in samodestruktivnega moškega: ker se pripovedovalec pred očitki žensk ne brani, se svoje krivde in odgovornosti očitno vsaj nekoliko le zaveda. Mogoče mu je treba pač vse oprostiti, saj je, kot kaže, hudo depresiven? Ali pa je to le bralčeva iluzija? Z vsako interpretacijo se je mogoče igrati v neskončnost, kar pa je seveda manj zabavno, kot se sliši. Osiromašeni uran hoče biti ‒ tako trdi na platnici in na zavihku ‒ roman o bližini in odnosih, a se izkaže bolj za nekakšno čudno, neodločno obtožnico svojega protagonista in pripovedovalca. Zato je bolj roman o neki specifični, ne posebno privlačni moškosti oziroma o njenem porazu in razpadu ter njegovih posledicah. To bi bila lahko zanimiva in relevantna tema, vendar je roman prezaposlen s preusmerjanjem pozornosti, prelaganjem odgovornosti in tudi prepovršen v obravnavi svojih motivov in v izrazu. Bralci, z vsako stranjo opozorjeni na svoje dolžnosti in odgovornosti, bi avtorju in pripovedovalcu povsem upravičeno očitali, da sta zanemarila svoje.

Piše Blaž Kavšek, bere Jure Franko. Optimisti so romaneskni prvenec filozofa in umetnostnega zgodovinarja Vida Simonitija. Največji del romana zaseda zgodba Valentina Volka, mladeniča iz Kassla, sina slovenskih imigrantov v Nemčiji. V najstniških letih se pod mentorstvom lokalnega duhovnika slovenskih korenin navduši nad literaturo in svojim slovenstvom ter se v Ljubljano odpravi študirat primerjalno književnost in slovenistiko. Spremljamo njegove odprave iz študentske sobice v Rožni dolini, s katerimi odkriva ljubljansko umetniško sceno v predkriznem koščku 21. stoletja. Gre za svet posthumanističnih seminarjev, branj poezije in pretencioznih zabav. Še bolj je to svet sramu pred neprebranimi klasikami in strahu pred preveliko sentimentalnostjo, sramu in strahu pred vsem nespodobno avtentičnim in pred vsakršno preprostostjo. Sociološki kontekst torej, kjer se ne zdi trapasto izjaviti, da je »željo […] treba misliti z Lacanom«. Simoniti je v roman vpeljal kriminalko in ljubezensko zgodbo. Gonilo prve je gimnazijski profesor matematike Rupnik, ki se ujame v isti milje kot Valentin, toda zaradi popolnoma drugačnih, bolj ciničnih, vendar enako obsesivnih motivacij. Ljubezenska zgodba pa se nanaša na Valentinov odnos z Diano, mamo svojega prijatelja Petra, mladega povzpetnika na ljubljanski intelektualni sceni. Peter je zaradi družinskega pedigreja samoumevno vpet v okolje, v katero se na vse pretege želita vpeti Valentin in Rupnik, pri čemer avtor njuni hrepenenji z vsakim kodrom zgodbe zaostruje, izpolnjuje ter ju približuje imploziji. Milje, v katerem so udeleženi Rupnik, Valentin in Peter, eksplodira v policijski raciji, tragični smrti in velikih javnih demonstracijah. Roman Vida Simonitija Optimisti je smiselno vrednotiti na dveh ravneh: mikro in makro. Na mikroravni je tekst domiseln in avtor se očitno dobro počuti na nivoju situacije, celo še bolj ozko: na nivoju bežnih opažanj in opazk. Opisi zagrenjenega zmačkanega Rupnika, ki pobruha svojega dijaka, posameznih čustvenih pogovorov ali majhne ugotovitve o strukturi intelektualne scene so kompetentni in bistroumni. Nevsiljivo spreten je denimo že uvodni prizor, kafkovsko ujet nekje med budnostjo in spancem, človeškostjo in živalskostjo. Bolj neučinkovit pa je roman na makroravni. Vse bolj kompleksno spletanje z začetka avtonomnih naracij, ki smo mu priča v drugi polovici precej obsežne knjige, zgolj po inerciji razrešuje nastavljene probleme. Gre bolj za nizanje intrig kot za globinsko preizkušanje likov. Kriminalna podstat zgodbe, ki prevladuje v drugi polovici romana, na trenutke deluje precej karikaturno, kot neumestno bombastičen dodatek k orisu neke scene, ki bi bil morda bolj prepričljiv, če bi pisatelj uporabil manj pompozna sredstva. Sporočilno najbolj izrazit element romana je sprememba fokusa v zadnjem poglavju. Pripoved preskoči deset let. Iz Ljubljane se preseli v London, presedla z Valentina, njegovih problemov in nerazrešenosti odnosa z Diano in ljubljansko sceno na njegovega sostanovalca iz tiste študentske sobice v Rožni dolini Aljošo in na Petrovo nekdanje dekle Anamarijo. Lika, ki sta v pripovedi, preobremenjeni z Valentinom Volkom, ostala neopažena, se ga zdaj komaj še spomnita. S tem se roman tako rekoč odpove čustvenim zastavkom svojih prvih devetdesetih odstotkov. Bralcu se z Aljošo in Anamarijo v zadnjem poglavju razkrije drugačen sistem vrednot, obsesij, skrbi in ambicij, kot jih je vajen iz večjega dela knjige. Ob tem se mu na hitro razkrije tudi neka druga Ljubljana, ki je samozavestno živela poleg Valentinove. Kontekst se iz predkrizne Ljubljane razširi na velikanska svetova anglosaškega literarnega in akademskega dogajanja ter evropske birokracije. Odpre se v negotovo prihodnost, pri čemer tista stara Ljubljana postane ne nujno nepomembna, a povsem postranska postaja ljudi, ki jih je nekoč gojila. To razčaranje je najbolj otipljiv prispevek romana. Po eni strani manjša moč anksioznih prepričanj o pomembnosti in usodnosti izkušnje posameznika, po drugi strani pa smeši pregovorno samozagledanost provincialnih intelektualnih mehurčkov. Istočasno bi sicer lahko rekli, da majhen, individualen, ljubljanski delček življenja Valentina Volka, od katerega se roman sicer zavestno oddalji oziroma nanj pozabi, Simoniti navda s polnopomenskostjo, ki jo napoveduje romanov epigraf, vzet iz Rilkejevih Pisem mlademu pesniku. Za ljudi, ki močno čutijo, namreč ni »pustih« ali »neznatnih« krajev, piše Rilke. Kljub temu pa tako tovrstno razčaranje kot romantizacija razčaranega ne vzpostavita zares jasne sodbe o Valentinovem svetu niti o večjem svetu, ki ga je z Aljošo in Anamarijo nadomestil. Pri tem ni dovolj zanimiva niti ta neodločnost. Optimisti Vida Simonitija so študija o odraščanju, eksperimentiranju, stremljenju in stremuštvu, ki pa je morda malce preveč pomirjena sama s seboj, da bi se bila zmožna izreči o čem večjem od sebe. Sicer na trenutke očitno spretno napisan roman obetajočega pisca na koncu samozadovoljno izzveni kot vaja v nekogaršnji nostalgiji.